Historie

[Ediční poznámka: následující text byl publikován v: Jiří Kroupa, Sedmdesát let dějin umění v Brně. in: Jiří Kroupa - Lubomír Slavíček, Almanach 1927-1997. Sedmdesát let Semináře dějin umění, Brno 1997. Oproti publikované verzi byl v tomto textu vynechán poznámkový aparát a seznam literatury.]

I. Prolog, aneb o kontinuitě poznání

Roku 1927 (podle písemných dokladů 14. března) byl na brněnské Masarykově univerzitě ustaven samostatný Seminář dějin umění, v němž byl posléze od zimního semestru 1927/1928 zahájen nový běh výuky. Z tištěných programů Filosofické fakulty se ovšem dozvíme, že samotné přednášky z oboru dějin umění se zde konaly již dříve. Na fakultě v rámci historických disciplín byla totiž pořádána jedenkrát týdně výběrová přednáška přehledu všeobecných dějin umění, kterou připravoval tenkrát ještě soukromý docent Eugen Dostál v prostorách Památkového úřadu pro Moravu a Slezsko (v budově Moravského zemského muzea). Vysokoškolský samostatný ústav mohl být však oficiálně otevřen teprve po získání profesorského místa v oboru. Toto místo profesora dějin umění bylo tedy nejprve v Brně nabídnuto pražskému historiku umění Vojtěchu Birnbaumovi (1877-1934), který ve Vídni a také již tenkrát v Praze platil za jednoho z nejtalentovanějších žáků tehdy proslulé "Vídeňské školy dějin umění". Své možné profesury se však Birnbaum vzdal ve prospěch brněnského Eugena Dostála, který jej tehdy požádal, aby profesuru nepřijímal, neboť on sám by se chtěl o ni ucházet. Dostál byl ostatně podobně jako Vojtěch Birnbaum odchovancem vídeňského uměleckohistorického prostředí a mohl tak do Brna zjevně také vnést tehdy nejprogresivnější metodické a učební myšlenky nového oboru. Birnbaum asi o budoucnosti obou českých stolic dějin umění (v Praze a v Brně) uvažoval v podobném duchu a na své profesuře netrval. Sám ostatně brzy poté roku 1922 získal mimořádnou profesuru klasické archeologie v Praze. Jeho brněnští příznivci a žáci však nepřestali litovat tohoto kroku.

Eugen Dostál se stal mimořádným profesorem ovšem o něco později, teprve uprostřed školního běhu na přelomu let 1926-1927. Nové ustavení profesorem tehdy nebylo pouhým formálním aktem. Jmenování totiž dávalo právo zřídit od nového semestru roku 1927 nový obor na Univerzitě, dále konat přednášky přirozeně již na domácí půdě Filozofické fakulty a konečně vést praktická, seminární cvičení (dělo se tak v posluchárně č. 4 fakultní budovy - bývalého sirotčince na Falkensteinerově, dnes Gorkého ulici). Samotné ustavení Semináře dějin umění bylo tedy poněkud opožděné ve srovnání s vybudováním a rozvojem celé Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, ačkoli samotná myšlenka na zřízení samostatné stolice dějin umění byla zakotvena již v původním univerzitním projektu. O tom, jak k tomuto ustavení nakonec došlo, nepřímo vypovídá návrh na "aktivování řádné stolice pro dějiny umění výtvarného", který podali 27. března 1929 dva profesoři Masarykovy univerzity Julius Glücklich a Vladimír Hrubý. V jejich přípisu bylo zdůrazněno, že "již při zařizování filosofické fakulty Masarykovy Univerzity uznalo ministerstvo školství a národní osvěty nezbytnost stolice dějin umění a zařazovalo po několik let do rozpočtu položku, nutnou pro aktivování řádné stolice umělecké historie jako jedné ze šestadvaceti stolic řádných, jež prvotně byly pro filosofickou fakultu proponovány ..." . Definitivním ustavením dějin umění měla být tedy významně dovršena výstavba celé univerzity, neboť novému oboru byla přiznávána důležitá role praktické povahy, jak to v další části textu oba autoři zdůvodňovali: "Dějiny umění stávají se na všech univerzitách stále důležitějším oborem kulturně historickým. Na všech univerzitách v celém světě je tento obor zastoupen řádným stolicemi alespoň všeobecných dějin umění výtvarného, některé univerzity mají dokonce dvě řádné stolice všeobecných dějin umění (Berlín, Vídeň, Mnichov, Paříž, atd.), které jsou pak ještě doplňovány řádnými stolicemi speciálních oborů umělecké historie (např. středověkého umění, orientálního umění atd.) ... Nutno také uvážiti, že na Moravě uměleckohistoricky skoro vůbec nezpracované, náleží stolici dějin umění také mimořádný význam kulturní, neboť musí se státi střediskem, které provede vychování uměleckohistorického dorostu moravského a vytvoří organizaci, schopnou všestranného zpracování bohatého materiálu uměleckohistorického [zdůraznil J. K.]" .
 

Ustavení samostatného Semináře dějin umění bylo z hlediska historie oboru "dějiny umění" na Moravě výrazným faktem institucionální povahy. Zajímáme-li se však o praktické studium dějin umění na Moravě, budeme hledat přirozeně již zcela určitou starší kontinuitu zdejších uměleckohistorických snah. Významný metodolog věd Thomas S. Kuhn kdysi podotkl, že pro dějiny každé vědy je nesmírně důležité v jednotlivých historických etapách "sledovat chování členů daného badatelského společenství a dospět tak k poznání jejich společně sdíleného paradigmatu". Pokusme se tedy dějiny tohoto chování načrtnout přirozeně jen v nezbytně nutné stručnosti. Dějiny uměleckohistorického výzkumu můžeme rozdělit podle užívání tří základních modelů takového paradigmatu (humanisticko-osvícenského, historizujícího v 19. a 20. století a post-historizujícího v současnosti). Počátky uměleckohistorického chování najdeme nejprve v "humanisticko-osvícenských společnostech" 18. století na Moravě, které se v této době pozvolna rozvětvují jednak do oblasti pozitivních (exaktních) disciplín, a jednak do oblasti těch disciplín, které si do svého paradigmatu přebírají koncept historismu. V rozvoji počínajícího uměleckohistorického poznání tak můžeme sledovat několik etap.

a) První etapa souvisela se vznikem humanistických a patriotických společností 18. století, které se samy pokládaly (a byly také tak pokládány) za součást evropské "republiky vzdělanců" (république des lettres). Tyto společnosti se skládaly převážně z humanistů a badatelů místních nebo korespondenčních a usilovaly především o vzájemnou informovanost a výměnu odborných poznatků, shromažďovaných úsilím "eruditů" zejména v oblastech kritické vědy, dějin kultury, apod. Ideálním cílem se zde stalo více méně vytvoření nové humanistické akademie, která by byla součástí celoevropského myšlenkového pohybu v období pozdního baroku. Klasickým příkladem takové společnosti byla olomoucká Societas incognitorum erruditorum založená roku 1746 svobodným pánem Josefem von Petrasch a olomouckým kanovníkem Franzem Gregorem Gianninim. Giannini se v té době podrobně zajímal o práce jednoho ze zakladatelů ideje dějin kultury, italského erudity Lodovico Muratoriho. Ten totiž zdůrazňoval důležitost vizuálních pramenů pro porozumění dějinným epochám ("vše, co se týká oděvů, módy, náboženství, mravů, architektury a malby, patří do oblasti historického písemnictví"). Svůj kulturněhistorický výzkum srovnával s činností průvodce, který ukazuje návštěvníkovi velký palác: nejprve jej seznámí s půdorysem a generálním plánem, potom mu ukáže místnosti a schodiště, poté galerie a nakonec sochy a malby, které jsou umístěny uvnitř. I když Muratori chápal umělecká díla spíše jako ilustrace svých historických výzkumů, zcela nově zněly již před polovinou 18. století slova jeho kulturněhistorického programu, když vyjádřil víru, že "ušlechtilé památky barbarského věku zůstanou uchovány, neboť - i když snad nedosahují řecké a římské subtilnosti - přece jen vyjadřují starobylou majestátnost a velkolepost".

Prosadilo se však Muratoriho kulturněhistorické pojetí ve společenství olomoucké Societas incognitorum ? Muratori sám měl o olomoucké dění značný zájem a také jeho korespondence s Gianninim dobře ukazuje, že se opravdu zajímal o postřehy týkající se historie, mravů, pověr i vizuální kultury na střední Moravě. Giannini ostatně podobně jako Muratori, jenž si všímal mnohem spíše středověku než antiky, uvažoval o dějinách Moravy především v rámci raně středověké cyrilometodějské tradice. Náznaky kulturněhistorického rozšíření kritických dějin o prameny vizuální povahy nalezneme ovšem také mezi ostatními erudity, kteří pracovali v okruhu olomoucké Societas incognitorum. Ku příkladu benediktinští historikové spojení s touto Societas, Magnoald Ziegelbauer, Oliver Legipont a Bonaventura Pitter sice především vyrůstali z tradic kritického dějepisectví francouzských benediktinů, ale současně usilovali o konkretizaci pramenného výzkumu vizuálními příklady. Nikoli náhodou za jeden ze svých vzorů považoval např. Bonaventura Pitter (1708-1764) Montfauconovy Monumenty francouzské monarchie z roku 1730 i jeho starší výrok, že "nic není instruktivnější pro určitou dobu než obrazy pocházející z téže doby jako historické události". Práce těchto eruditů však většinou nebyly vydávány a zůstávaly pouze v rukopisech.

Na tyto historiky ještě později programově navázal olomoucký osvícenec, právník a historik Josef Vratislav Monse ve spisu Infulae doctae Moraviae. Přibližně v téže době byl Monse označen v lexikonu současných spisovatelů za člena Patriotické společnosti Hessen-homburské, působící v Brně. Touto společností se dostáváme k zjevnému ideovému propojení snah raně osvícenské Olomouce a pozdně osvícenského Brna. Statut Hessen-homburské patriotické společnosti pro brněnský komitét vydal hessenský patriot a dvořan J. H. Armbrüster na jaře roku 1780. Podle znění statutu byl představeným komitétu hrabě Maxmilián Lamberg, u něhož se členové z Brna a okolí měli dostavit nejméně jednou za čtvrt roku, uspořádat zasedání, pohovořit o vědě či nových objevech ve svém okolí, případně odevzdat sepsaný článek. Každý člen totiž musel nejméně jedenkrát do roka odevzdat stať týkající se medicíny, chirurgie, práva, fyziky, matematiky, válečného umění, filosofie, historie, geografie, poesie, hudby, malířství, sochařství nebo jiných užitečných předmětů. Maxmilián Josef Lamberg-Ottenstein (1729-1792) sám sice nenapsal nějaké významnější uměleckohistorické pojednání, avšak jeden z prvních pisatelů o umění na Moravě (malíř Ignác Chambrez) zakončil svůj spis o výtvarném umění právě vzpomínkou na tohoto aristokrata diletujícího v umění, literatuře a vědách. Kolem něj se sdružili další osvícenští učenci a mecenáši na Moravě jako např. již vzpomenutý Josef Vratislav Monse, jenž byl v letech 1778-1782 rektorem brněnské Univerzity, benediktin z Rajhradu Alexis Habrich, který měl zejména historiografické a vlastivědné zájmy, prior kartuziánského kláštera v Králově Poli Athanasius Gottfried, a řada dalších.

Nelze vyloučit, že právě v prostředí této brněnské společnosti vznikl prvotní impuls k sepsání prvních dějin umění na Moravě. Sochař Andreas Schweigl (1735-1812) napsal totiž stručné dějiny současného umění na Moravě, které mohly být užity pro potřeby tereziánských "normálních škol" (tedy vyšších pedagogických učilišť). Schweigl byl sochařem a umělcem jistě vzdělaným, který udržoval kontakty s předními osvícenci na Moravě. Hned v úvodu svého rukopisu upozorňuje na to, že některé údaje bude nutné později upřesnit či obohatit o další výčet uměleckých děl. Co však následuje po této poznámce, je překvapivé a pozoruhodné. Brněnský sochař totiž napsal vlastně první dějiny umění na Moravě. To by snad ani tak zvláštní nebylo, kdyby jeho pojetí nevycházelo současně z důsledně aplikované myšlenky pokroků v dějinách výtvarného umění. Andreas Schweigl zcela jistě neznal tuto ideu bezprostředně z francouzského prostředí "ideologického", tj. z pojetí Condorcetova či Volneyova, avšak svůj spis napsal příznačně v brněnském ovzduší Lambergovy společnosti, francouzsky zaměřené ve smyslu "la belle académie". Hlavní část Schweiglova rukopisného pojednání se dotýká dějin současnosti: píše totiž o uměleckých dílech a umělcích tvořících na Moravě v 18. století. Přitom neopomene zdůraznit zejména ty rysy umělců, které oceňoval vídeňský osvícenec a prezident tamní výtvarné Akademie Josef Sonnenfels jako součást umělcovy "urbanity", tj. jeho morální a intelektuální kvality. Od etického poukazu na charakter umělce a jeho povahové rysy Schweigl závěrem přechází k části věnované umělecké kritice současného umění. Povšimnul si, že jeho doba je především dobou kresby, grafiky i projektů sentimentálních zahrad. Podle něj se ovšem umělecká kritika na Moravě stará mnohem více o módní a průměrná díla než o skutečnou uměleckost ve výtvarném díle. Přes toto kritické stanovisko však Andreas Schweigl zůstal přesvědčeným osvícencem: věří v novou regeneraci umělecké tvorby a jeho spis vyznívá jako oslava umění druhé poloviny 18. století na Moravě. Při sledování literárních výtvorů starších dob nám často pomůže zjištění určitých "okřídlených vět" (či "loci communes"). A tak možná s překvapením najdeme i v tomto spisku jistou ozvěnu názorů Lodovico Muratoriho. Schweigl uvádí, že památka na umělce na Moravě musí být zachována, neboť: "i když ne všichni moravští umělci byli prvořadými umělci, přece jen všichni tvořili pro slávu své země a je v nich něco velkolepého". Schweiglův rukopis můžeme tedy pochopit jako počátek uměleckohistorického zkoumání na Moravě, jako skutečně originální literární výtvor, který lze zasadit do prostředí brněnské Patriotické společnosti, avšak stejně také do širšího ovzduší na Moravě, nadále ovlivněného pozdně barokní tradicí olomoucké Societas incognitorum.

b) Roku 1786 navrhl vídeňský státní a dvorský kancléř Václav Antonín Kaunitz-Rietberg, pán na Slavkově u Brna, císaři Josefu II. již podruhé, aby byla ustavena na vídeňské Akademii stolice "dějin umění". Císař to ovšem tenkrát odmítl s podotknutím, že neví o nikom, kdo by se mohl stát ve Vídni profesorem dějin umění. Poprvé měl Kaunitz zřejmě na mysli jméno Johanna Joachima Winckelmanna. Jeho sen se mu však pro brzkou smrt tohoto klasického archeologa nesplnil. Druhým mužem, kterého Václav Antonín Kaunitz podporoval v Itálii byl florentský učenec Luigi Lanzi, jehož můžeme spolu s Winckelmannem pokládat za bezprostřední předchůdce nové disciplíny "dějin umění". Lanziho pojetí dějin se poté zcela příznačně v monarchii zprostředkovaně objevilo: nejprve v nové instalaci císařských sbírek ve vídeňském Belvederu a poté i v kancléřově zámku ve Slavkově u Brna. Sbírková instalace Belvederu bývá pokládána za jednu z oněch prvních odborných muzejních expozic, které rozdělují obrazy do uměleckých škol a předpokládají aktivní divákův přístup při srovnávání senzuálních kvalit uměleckých děl mezi sebou. Státní kancléř zde nesporně využil některých námětů osvícenských přírodovědců a humanistů z Čech (Ignác Born) i z Moravy (Jan Nepomuk Mittrovský). Avšak také na jiných místech byly nově a moderně instalovány umělecké sbírky, pro jejichž dozor byli vyhledáváni "učení umělci" se vzděláním podobným Schweiglově (např. u Dietrichsteinů, Salm-Reifferscheidtů a Blümegenů). Neznamenalo to na Moravě sice ještě vznik dějin umění v pravém smyslu odborné disciplíny 19. století, ale byl to nesporně důležitý krok k nim.

c) Původně na zednářském a filantropickém základě reformoval brněnské vědecké společenství hrabě Jan Nepomuk Mittrovský, jenž roku 1794 podnítil vznik soukromé Moravské společnosti pro přírodovědu a vlastivědu. Nesporně pozoruhodným pramenem je pro nás v této souvislosti existence Mittrovského statutu a programu vědecké společnosti, jehož součástí bylo shrnutí přesných metodických postupů empirického a analytického zkoumání, zaměřeného na tři oblasti světa (neživá příroda, živá příroda, vlastivěda a umění). Každý člen společnosti si měl tyto přesně popsané empirické zásady osvojit a metodicky podle nich pracovat. Součástí programu byla rovněž myšlenka institucionalizace vědecké práce a založení muzea na Moravě, i když hlavním principem činnosti tu stále zůstávala osvícenská idea vědeckého a humanistického společenství badatelů a učenců. Na poli dějin umění i v tomto okruhu však zůstala Schweiglova práce na delší dobu osamocena (pro svůj cestopisný charakter jsou pro nás ovšem stále zajímavé rovněž rukopisy malíře Ignáce Chambreze a náčrt autobiografie malíře Josefa Winterhaldera ml.). Hlavním literárním výsledkem práce moravského badatelského společenstvi se tak staly zejména učené kompilace a slovníky. Nejdůležitější roli zcela jistě mezi nimi hrála třídílná encyklopedie Jana Petra Cerroniho z roku 1807 (Skizze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und österr. Schlesien), doprovázená ještě později do poloviny století podobnými pracemi drobnějšího a přehledného charakteru (Ernst Hawlik, Ernst Rincolini, Beda Dudík).

Na činnost Moravské společnosti pro přírodovědu a vlastivědu ovšem navázala především nově reformovaná hospodářská společnost, která roku 1806 přijala název K. k. Mähr.-schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde. Tato společnost založila Moravské zemské muzeum Františkovo (1816-1817), v němž bylo rovněž počítáno s uměleckými sbírkami. Pro budoucnost uměleckohistorického poznání však mohla mít významnější dopad ještě jiná skutečnost. Kancléř hospodářské společnosti, Franz Xaver Braumüller založil totiž podle soudobých německých vzorů umělecký spolek Kunstverein, činný v Brně v letech 1829-1841. V historiografii dějin umění je dnes zdůrazňován význam podobných německých spolků pro vznik nové disciplíny "dějiny umění". Na Moravě se ovšem tento spolek potýkal hlavně s finančními problémy. Na půdě Moravsko-slezské hospodářské společnosti byl však jistý význam dějinám umění a dějinám kultury přisuzován. Drobnou kuriozitou tu bylo např. udělení čestného členství zakladateli egyptologie J.-Fr. Champolionovi, za což mladý badatel písemně poděkoval těsně před svou smrtí.

Ani ve druhé polovině 19. století stále ještě nebylo na Moravě instituce, která by se s vyššími ambicemi zabývala uměleckohistorickým výzkumem. Na druhé straně ovšem rovněž v celoevropském měřítku byly dějiny umění chápány především jako logická součást kulturně-historických studií. Snad proto mělo pro historický výzkum na Moravě mimořádný význam založení samostatné Sekce historicko-statistické v rámci Moravské hospodářské společnosti. Nová sekce vznikla při reformě činnosti společnosti na přelomu let 1849 a 1850 z iniciativy Petra Chlumeckého, Bedy Dudíka, Albína Heinricha, Bedřicha hraběte Sylva-Tarouccy, Jana Ohérala, Christiana d´Elverta aj. Jejím všeobecným cílem se stal historický výzkum a příprava kulturně-historického pojednání o Moravě. Od roku 1851 stál v jejím čele Christian d'Elvert (1803-1896), jenž ji prosadil v rámci společnosti již od počátku nezávislost. Vydával v jejím rámci časopis (Notizzenblatt) a řadu spisů (Schriften), do nichž soustředil kompilací i novým výzkumem materiál značného rozsahu, důležitý jak pro dějiny kultury, tak i pro dějiny umění na Moravě. Význam historické sekce však spočíval zejména v tom, že se kolem ní shromáždila velká řada brněnských i lokálních badatelů, kteří do jejího časopisu přispívali. Vedle tohoto prvořadého badatelského centra bylo roku 1873 založeno Uměleckoprůmyslové muzeum v Brně a později také v Opavě. Také kolem obou těchto nových institucí, které se oproti klasickému pojmu umění více zabývaly užitým a dekorativním uměním, se soustředila řada badatelských osobností (Julius Leisching, Carl Schirek, v Opavě Edmund Wilhelm Braun). Nesporně nejpozoruhodnější postavou zde byl August Prokop (1838-1915), pozdější profesor brněnské a vídeňské techniky. Pokusil se sepsat skutečně monumentální syntézu dějin umění na Moravě (Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung, 1904), kterou sestavil z různorodých částí: od výkladů všeobecné povahy (v zásadě svých původních přehledných přednášek), přes výpisy chronologického výčtu památek až po jejich analytický popis. Jako architekt věnoval větší pozornost přirozeně architektuře na Moravě, avšak i pro sochařství a malířství zkompiloval řadu zajímavých poznatků. Posuzování jeho rozsáhlého díla kolísá dosud od nekritického přijímání některých jeho údajů až po paušální odsuzování jeho uměleckohistorických kombinací. Někdy se však zapomíná na to, že často pracoval s prameny nám dnes neznámými. Dokonce některé údaje, které na první pohled vypadají velmi nevěrohodně, byly moderním výzkumem již několikrát ospravedlněny. Přirozeně jeho práce musí být posuzována věcně a kriticky, neboť rozlišit skutečný pramen od umělé kombinace zůstává v souvislosti s jeho pokusem o syntetický výklad základním problémem uměleckohistorické pramenné kritiky na Moravě.

Jak již bylo zmíněno, především kulturně-historická problematika se stala tím základem, na němž se sjednotili i další badatelé, spjati svou činností s Moravským zemským muzeem a Historicko-statistickou sekcí. Významným představitelem této orientace se stal zejména Moritz Wilhelm Trapp (1825-1895), sekretář Historicko-statistické sekce a od roku 1867 kustod Moravského zemského muzea. V letech 1875-1895 byl současně také konzervátorem vídeňské centrální památkové komise pro Moravu a stal se tak jedním ze zakladatelů moravské památkové péče. Kulturně historicky a s určitým zdůrazněním především vlastivědného zájmu se zabýval středověkým uměním na Moravě.

Téměř přesně sto let po sepsání Schweiglovy rukopisné práce o moravském umění se nechal tímto spiskem inspirovat ve své vlastní práci další významný moravský historik kultury, jenž spojoval svůj výzkum již s mnohem moderněji pojatým znalectvím: Wilhelm Schram (1850-1925). Ten se zabýval především dějinami malířství a grafických technik na Moravě a byl tvůrcem několika přehledných pojednáních o dějinách umění. Současně řadu let přednášel dějiny umění na dívčím učitelském ústavu v Brně. I když východiskem jeho studií bylo stále ještě jeho osobní, převážně kulturně historické zaměření, můžeme u něj přece jen sledovat zvýšený důraz na užití nových uměleckohistorických metod. Konec konců jeho zájem o nový obor "dějiny umění" a o jeho popularizaci shledáváme i v takovém drobném činu, jakým byl jím sepsaný životopis olomouckého rodáka Rudolfa Eitelbergera von Edelberg, zakladatele první samostatné katedry dějin umění ve Vídni. Ostatně brněnské ovzduší zjevně dějinám umění přálo více, než dnes jen ještě tušíme. Jeden ze zakladatelů dějin umění jako vědecké disciplíny, vídeňský Moritz Thausing totiž tvrdil, že pro studium dějin a dějin umění se rozhodl právě po absolvování brněnského Prvního německého gymnázia.
 

Pozvolna rozvíjející se "dějiny umění" na Moravě 19. století byly tedy stále především součástí muzejního a badatelského života v okruhu Moravské hospodářské společnosti. Nebylo to ovšem zase nějak příliš neobvyklé. Pozorujeme-li historii oboru "dějiny umění" v celoevropském kontextu, povšimneme si zejména, že pozvolná institucionalizace nového vědního oboru vzešla především z integrace muzejní praxe a estetizujícího, zobecňujícího a "vysvětlujícího" přístupu v akademickém a univerzitním prostředí. Na prvním kongresu dějin umění, který byl svolán roku 1873 do Vídně jako spíše ještě pouze záležitost německy mluvících badatelů, byly hlavními body programu: muzea, konzervování uměleckých děl, založení historických edic a regest, reprodukce uměleckých děl a způsob přednášení a zprostředkování dějin umění na veřejnosti. Je poměrně málo známou skutečností, že se tohoto kongresu takřka ostentativně nezúčastnil ani jeden z akademických, vůdčích osobností dějin umění z evropského univerzitního prostředí. Spíše tomu bylo naopak: historikové umění, kteří se k novým metodickým zásadám tehdy přihlašovali, pracovali především v oblasti památkové péče, v muzeích, byli denními výtvarnými kritiky, apod. Moderní dějiny umění se tedy konstituovaly velmi pomalu v "tichém, institucionálním boji mezi starou a novou koncepcí dějin umění" (Heinrich Dilly) ve smyslu integrace obou těchto koncepcí spojených novým paradigmatem historismu. Jak potom do přijetí tohoto paradigmatu zapadá situace v Brně a kdy zde k podobné integraci vlastně došlo?

 

II. Počátky, aneb problémy "slohové kritiky"

Po vzniku Československé republiky byl zřízen v Praze Státní památkový úřad v Praze, v němž pracoval s pověřením pro Moravu a Slezsko architekt Stanislav Sochor. Jako jeden z projevů zdůraznění státního zájmu v oblasti péče o památky byl již roku 1920 zřízen samostatný institut Zemského konzervátora pro Moravu a Slezsko. Stal se jím architekt Stanislav Sochor a spolu s ním historik umění Eugen Dostál. Sídlem konzervátora bylo pracoviště v budově Moravského zemského muzea v Brně. Vedle Dostála v této době v Brně působil jako historik umění a především ovšem jako významný umělecký kritik a referent Lidových novin Bohumil Markalous -Jaromír John (1882-1952). Ten zprvu od roku 1919 přednášel estetiku a dějiny umění na Státní hudební a dramatické konzervatoři, posléze se stal v letech 1924-1928 docentem pro dějiny umění na České vysoké škole technické. V Brně proslul zejména jako průkopník moderní architektonické umělecké kritiky, který zde propagoval tvorbu Adolfa Loose a estetiku evropského architektonického purismu.

Pravidelné univerzitní přednášky dějin umění (byť zatím pouze výběrové) byly v Brně zahájeny roku 1921 po založení druhé české univerzity. Eugen Dostál (1889-1943) zde zatím stále v prostorách Moravského musea přednášel kurz všeobecných dějin umění v chronologickém sledu za sebou v šestiletém cyklu. Roku 1927 byl již založen Seminář dějin umění a jeho prvním ředitelem se stal právě Eugen Dostál. Musel začít prakticky od začátku systematicky budovat organizační strukturu a knihovnu nové uměleckohistorické instituce.

Pochopit význam Eugena Dostála v brněnském prostředí znamená především poohlédnout se po prostředí "českého" dějepisu umění na Moravě. Ten si budoval svou pozici poměrně pozvolna a těžce. Jeho centry se stala nejprve Matice moravská se svým časopisem a Muzejní spolek s velkorysým plánem vydávání publikační řady Vlastivěda moravská. Obě tyto instituce zůstaly v českém prostředí do jisté míry moravskou zvláštností a co je snad ještě pozoruhodnější, obě tyto instituce pokračují ve své práci dodnes. A konečně: obě prodělaly prudký vzestup zejména po vzniku samostatné republiky. Byl mezi nimi ovšem určitý rozdíl, neboť se orientovaly především na odlišný okruh zájemců a také přispěvatelů. Zatímco Vlastivěda moravská se stala od počátku podnikem nadšených vlastivědných pracovníků, především z řad místních učitelů a duchovních, a orientovala se i nadále zejména na etnografické a vlastivědné popisy moravského území, Časopis Matice moravské si velmi záhy získal vysoký kredit našeho nejvýznamnějšího historického periodika vedle Českého časopisu historického. Jeho místo v dějinách české historiografie pozdního historismu je zcela zásadní. Právě v něm se stal Eugen Dostál téměř jedno celé desetiletí pravidelným přispěvatelem. Z hlediska meziválečného Brna (stále ještě namnoze německého) měl Dostál takřka oficiální postavení. Jako profesor druhé české Univerzity budoval nový, český dějepis umění na Moravě.

V takové historické konstelaci se tedy ocital Eugen Dostál jako mladý právník a současně historik umění, který prošel nesporně moderním a progresivním umělecko-historickým školením (svou práci obhajoval ve Vídni u Maxe Dvořáka). Je však nutné hned na počátku říci, že tradiční chápání Dostála jako onoho badatele, který prosadil do brněnského prostředí nejmodernější metody "Vídeňské školy dějin umění", je zapotřebí poněkud korigovat. Eugen Dostál si metodologii této významné uměleckohistorické školy vlastně osvojil jen povrchně. Převzal několik zásadních hesel vídeňské metody a jimi obohatil svůj uměleckohistorický pohled na umělecké dílo, zakotvený stále ještě spíše v dědictví intuitivního znalectví 19. století. Své působení na brněnské Univerzitě ovšem zahájil zcela programově: roku 1923 vydal studii o italské gotické architektuře jako jednu z prvních vydaných univerzitních publikací vůbec. Brněnská Filozofická fakulta se slovy úvodní kapitoly deklarovala skutečně jako studijní místo moderních dějin umění založené na zřetelných metodických direktivách "Vídeňské školy dějin umění": "Byla to hlavně vídeňská škola umělecko-historická s Wickhoffem, Rieglem a Dvořákem v čele, jež razila cestu k novému pochopení dějin umění. Tito badatelé viděli úlohu dějin umění nejen v ikonografii a v určování jednotlivých obrazů neb soch, nýbrž ve vylíčení genese a vývoje každého jednotlivého směru. Při tomto stanovisku bralo za své nutně přeceňování nějakého zvláště oblíbeného období; význam všech uměleckých směrů měl býti náležitě osvětlen.[...] Teorie rozkvětu, absolutního vrcholu a následujícího úpadku, teorie naprosto nekritická a nehistorická ovládala dosud veškerou umělecko-historickou tvorbu. Zůstane navždy velkou zásluhou kritické historiografie nejnovější doby, že učinila přítrž těmto nevědeckým teoriím nejen ve všeobecných dějinách, nýbrž i v dějinách umění. Stanovisko geneticko-evoluční propracovalo se k vítězství a tím získalo také bádání v obdobích až dosud historiky umění zanedbávaných."

Na podkladě tohoto jednoznačně znějícího úvodního prohlášení je deklarován Dostálův vlastní badatelský cíl: vyložit především genezi a vývoj svébytného charakteru italské architektury od románsko-gotických počátků prakticky až po pozdní renesanci a raný barok konce 16. století. Přirozeně, že můžeme již na této Dostálově prvotině spatřit to, co pro něj zůstane charakteristické také později. Z vídeňské metodologie dějin umění totiž vyzvedl jedinou tezi, kterou považoval za základní a přijal ji za základ svého výzkumu - totiž myšlenku o "vývojovém sřetězení" uměleckých děl a zkoumání "geneze" tohoto vývoje. Dostálovi šlo především o to, ukázat samostatné postavení a klíčovou hodnotu italské architektonické gotiky v dějinách, neboť jak prohlásil: "Bez ohledu na abstraktní pojmy nějakého úpadku nebo vrcholu v dějinách umění, jež jsou úplně nehistorické, protože to, čemu říkali úpadek, bylo skoro vždy přechodem k jiným problémům, pokusíme se v této práci zjistiti základy vzniku a vzrůstu gotiky italské a přejdeme pak ke kriticky-historickému ocenění vývojových fází tohoto období. [...] Tak plodné bylo XIII. a XIV. století italské gotiky, že mohlo přenášeti své vymoženosti i na chrámy barokní, že ve stavbách XVI. století najdeme ještě disposice, jež v jádru znamenají jen barokní výklad myšlenek vytvořených italskou gotikou". Dostálova závěrečná teze potom zcela logicky zní, že "gotika italská dala základ, na kterém se vytvořil typ porenaissančního kostela". Při uplatnění této myšlenky do důsledků může Dostál prohlásit, že téměř veškerá architektura novověku spočívá na principech italského gotického stavitelství. Přirozeně pozoruhodná může být pro nás ta skutečnost, že Dostál zde v podstatě anticipuje např. moderní tezi Heinricha Klotze o gotickém stylu v díle mladého Filippa Brunellesca, avšak neujde nám, že se tak děje více méně intuitivně: Eugen Dostál svůj pojem "italské gotiky" chápe především jako "znak relativně samostatného uměleckého organismu". Zajímá jej mnohem méně gotika jako zcela určitá stylová struktura, naopak důležitější je pro něj vyvíjející se organismus italského umění.

Jak v poslední době přesvědčivě prokázal přední metodolog dějin umění Ján Bakoš, Dostál tuto svou základní myšlenku posléze přepracoval pro vývojovou charakteristiku "českého umění". Kontinuita uměleckých děl mohla být totiž (podobně jako v Itálii) nacházena v národních, případně státních hranicích. Mohla tak být podtržena vývojová jednota Čech a Moravy a české umění bylo pochopené stejně jako předtím italská kultura jako "organismus, vnitřně se vyvíjející". Tím Eugen Dostál ovšem podstatně zrevidoval a "znacionalizoval" původně všeobecně humanistickou teorii dějin umění "Vídeňské školy dějin umění". Svou revizi publikoval zejména ve své studii Čechy a Avignon. V ní sice zdánlivě vyvracel tezi svého učitele Maxe Dvořáka, v pozadí spisu stál však zjevný útok na koncepci českých středověkých dějin umění, jak se objevila u jiného vídeňského absolventa, pražského profesora dějin umění Antonína Matějčka. Ten tuto tendenci přirozeně velmi dobře prohlédl a vyvolal spor, v němž označil Dostálovu studii nikoli jako seriozně diskusní badatelskou práci, ale spíše za soubor kritických výpadů proti jednotlivým tezím svého učitele. Je ovšem pravda, že Dostál dosti často zůstával při budování svých badatelských tezí na půl cesty u programových prohlášení, které málokdy spojoval do uceleného celku. Bylo to asi způsobeno také některými Dostálovými povahovými rysy, kterými si dělal nepřátele jak u svých vrstevníků (někdy nevybíravou kritikou), tak i u některých mladších kolegů. Ve 30. letech Eugen Dostál se již ocital v Brně pozvolna v jisté badatelské izolaci.

V čem potom byl však základ Dostálovy metody, kterou vyučoval svými přednáškami ? Když se na jednom místě snažil dopředu odvrátit možnou výtku, že neužívá komparace při svých výzkumech, namítá: "nám šlo hlavně o slohovou kritiku staveb, o zjištění problému a snah, o náčrt vývoje". Ze studia Dostálových prací opravdu můžeme asi zjistit, že pro pochopení jeho uměleckohistorického přístupu je nejdůležitější program zkoumání genetického vývoje "českého umění" a současně zdůraznění významu pojmu "slohová kritika". Tento termín označující základ badatelského přístupu k uměleckým dílům lze u Dostála velmi dobře odvodit z jeho památkářských začátků. Dostál se snažil na počátku své činnosti zavést do Časopisu Matice moravské novou pravidelnou rubriku o památkové péči, kterou nazval "Ze studií státního památkového úřadu pro Moravu a Slezsko v Brně". Po svém odchodu na Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity však již k oživení této rubriky nedošlo. Prvním (a také nadlouho posledním) příspěvkem v časopise byl proto Dostálův a Sochorův článek o románském kostele v Řeznovicích. Oba autoři v úvodu prohlašují: "[...] považujeme za nezbytné, aby byla provedena revize staré literatury uměleckohistorické a to na základě dochovaných památek, archivního bádání jakož i materiálu srovnávacího. Jde tudíž především o revizi dochované literatury, jejích popisů a vyobrazení, pak o podrobné probádání památky tak, jak se dnes jeví, s příslušným přesným zaměřením a fotografováním; konečně jde o vřazení památky na místo, které jí přísluší v dějinách umění našeho i evropského, při čemž vedle datování a provenience bude klasifikována i jakost". Celá studie je jasně (až takřka "školsky") rozvržena do jednotlivých částí od přehledu literatury přes popis památky až ke slohové kritice a má mnohem více charakter metodické ukázky zpracování moderního modelu památkářské evidenční karty.

Slohovou kritiku chápe Eugen Dostál podobně jako kritiku správnosti pramene: převážně svou znaleckou erudicí spíše intuitivně analyzuje památku, podává její stylovou charakteristiku (ku příkladu všeobecným srovnáním s dílem opačné stylové nebo odlišné místní provenience), a poté se snaží uměleckou památku vřadit do obecnějšího vývoje stylu. Památka má svou výraznou hodnotu právě ve svém zcela určitém postavení ve vývoji umění. Jistý problém Dostálovy badatelské metody však spočíval v tom, že "stylovou kritiku" spojoval do značné míry s intuitivním viděním uměleckého díla. Konec konců tato skutečnost byla velmi dobře nápadná při proslulé kontradiktické "spolupráci" Dostála a arcibiskupského archiváře Antona Breitenbachera na katalogu arcibiskupské obrazárny v Kroměříži. Dostál se nejprve věnoval v časopisecké studii opět takřka "školsky" památkářským popisem a stylově kriticky otázce, zda obraz Apollo a Marsyas kroměřížské sbírky může pocházet od Tiziána nebo nikoli (a tím způsobí rozhořčení místního archiváře, který věří signatuře na plátně, pramenům a navíc srovnává obraz s jinými umělcovými díly). Je přirozené, že intuitivní "slohová kritika" může být zrádná, jestliže není kontrolována přesnějším srovnáváním a užitím jiných pomocných znaleckých pramenů. Tak se stalo, že právě při práci na kroměřížském katalogu zabředal Dostál do kontroverzních sporů s tímtéž arcibiskupským archivářem, který jej upozorňoval na omyly, vzniklé nedostatkem pramenné historické základny.

Tatáž stylová kritika stála v zásadě za způsobem Dostálovy korekce badatelské hypotézy Maxe Dvořáka a Antonína Matějčka, když vystupuje proti myšlence o uměleckém novátorství autorů rukopisů a proti myšlence o možné vývojové diskontinuitě v historii: "[...] nechtěli jsme svými vývody ztenčiti zásluhu iluminátorů, kteří tvořili nový sloh; chtěli jsme jen dokázati proti Dvořákovi, že nový sloh je mnohými složkami pevně zakotven ve vývoji starším.Vyhýbali jsme se v práci úmyslně kulturně-historickým a umělecko-filosofickým vývodům. Naší snahou bylo, aby důkazový materiál mluvil, pokud možno, nejzřetelněji bez pomoci různých theorií".

Brněnská situace ovšem nebyla v Evropě tehdy zase tak zcela výjimečná. S podobným momentem krize v nově se konstituovaném oboru se totiž v téže době setkáváme i v samotné Vídni. Max Dvořák se již roku 1914 cítil být povinován k vydání programového spisku (O nejnaléhavějších metodických potřebách vzdělání k uměleckohistorickému bádání). Ohradil se zde proti sílící estetizující a intuitivní tendenci v dějepisu umění a za hlavní metodické direktivy oboru zdůrazňoval jednak empirickou srovnávací metodu, jednak užívání nikoli stylově-kritického, ale "stylově-historického" zkoumání a konečně požadoval přísné používání moderních historických metod v dějepisu umění. Také v samotném Brně znamenala uměleckohistorická "věda" pro mladší generaci historiků umění, která vstupovala na veřejnost v pozdních 20. a ve 30. letech, již něco odlišného než pro Dostála. Eugen Dostál byl přece jen skutečným profesorem dějin umění tradičního ražení: tak si vysvětlíme jeho národně odstíněné estetizující soudy (oproti "novému empirismu" 20. let), proto zdůrazňuje stylově-kritické hodnocení (namísto Dvořákem proponované "stylově-historické" analýzy), a proto nakonec byla častá také jeho estetizující, popularizačně-osvětová a společenská činnost v městě Brně (proti Schlosserovu a Warburgovu úsilí o jasnou formulaci veřejné přednášky jako samostatného badatelského výkonu). Eugen Dostál však udělal pro brněnské vysoké školství během málo let totéž, co významní profesoři-akademikové 2. poloviny 19. století v předních evropských centrech. Svou publikační aktivitu ovšem časem omezil. Zůstane asi otázkou, zda se tak stalo pro jeho vlastní badatelské limity, anebo pro spory s pražskými historiky umění. Jeho "idea" dějin umění byla však vlastně stále ideou historismu a jeho nedůvěra k "theoriím" jej přiváděla zpět do pozdního 19. století. Z tohoto hlediska již ta skutečnost, že se spokojil se svými dvěma velkými objevy a jejich "teoretické" zpracování ponechal jiným (Tizian, Madona z Veveří), pozbývá snad své zdánlivé paradoxnosti.

Během Dostálova působení v Brně se objevovaly i jinde nové trendy v brněnském dějepisectví umění. V duchovním a uměleckém životě meziválečného Brna hrála totiž značně důležitou roli kultivovaná atmosféra kolem osob německo-židovského původu z okruhu uměleckých spolků a kulturních časopisů. V časopisu Forum, jehož redakce byla v Brně a Bratislavě, a jehož cílem byla "Mission ausschliesslich dem Geiste der Kunst und Kultur zu dienen", nacházíme jako autory na jedné straně začínající brněnské historiky umění (např. Alberta Kutala), na druhé straně představitele nových metodických přístupů v dějinách umění (Hans Tietze, Paul Frankl, apod.), vzdělané výtvarné referenty (Viktor Oppenheimer) nebo literáty (Johannes Urzidil). Do značné míry byla s tímto časopiseckým prostředím spojena i poslední neinstituční rovina, totiž přínos německých židovských historiků umění prostřednictvím veřejných přednášek. V Brně přednášel jak Hans Tietze, tak i Paul Frankl. Po roce 1933 zde byl několikrát i kroměřížský rodák, berlínský historik umění Adolph Donath, jenž po své emigraci vydával v Praze časopis Die internationale Kunstwelt. Do tohoto časopisu přispíval brněnský Maximilan Steif (1881-1942), jenž roku 1925 uspořádal v brněnském Domě umění rozsáhlou výstavu Starých mistrů z moravského soukromého majetku, v níž mimo jiné poprvé naznačil kontury barokní malby na Moravě. Steif byl jedním z prvních, kdo také charakterizoval dílo velmistra barokního freskařství Franze Antona Maulbertsche při analýze jeho brněnských maleb. Kromě toho byl ve styku s Antonínem Matějčkem, jehož přednášky v Brně poslouchal, znal však i soudobé práce Aby M. Warburga. Jeho hlavní činností bylo psaní kulturně historicky zaměřených fejetonů v denním tisku, v nichž seznamoval čtenáře se zajímavostmi při výkladu uměleckých děl na Moravě. V Brně se ovšem zastavovali i znalci kresby a malby (Otto Benesch) zejména v souvislosti s tehdy již proslulou soukromou sbírkou Arnolda Skutezkého. Tato všechna jména tvoří dohromady určitou metodologickou tříšť. Vůbec se zde nejedná o nějakou výrazně jednotnou metodologii. Avšak právě tato skutečnost se stala jedním ze znaků, které také jinde v Evropě podporovaly integraci akademických dějin umění s prakticky orientovaným dějepisem umění. Důležitým plodem této atmosféry se stalo nakonec i brněnské vydání díla Paula Frankla Das System der Kunstwissenschaft roku 1938 těsně před autorovou emigrací z nacistického Německa.

Památkovou péči prosazoval v duchu moderního "vídeňského" pojetí po Eugenu Dostálovi a posléze po odchodu Stanislava Sochora do výslužby především Birnbaumův pražský žák Karel Svoboda (1896-1954) a spolu s ním jako architekt technický referent na památkovém úřadu Vladimír Dufka (1892-1969). V Uměleckoprůmyslovém muzeu tehdy byl již zaměstnán jiný Birnbaumův žák, Václav Richter, jenž si v muzejním ústraní připravoval své historické a metodologické práce studiem nejsoučasnější uměleckohistorické literatury. Roku 1938 zveřejnil své "memorandum" o stavu muzea, v němž zdůraznil význam jednoty "metodických dějin umění a muzeologie". Tím se přihlásil jednoznačněji k "Vídeňské škole dějin umění", neboť v jeho pojetí se nejednalo pouze o přihlášení se k jednotlivým tezím (jako u Dostála), ale přímo k novému étosu metodické disciplíny. V jeho pojetí bylo muzeum chápáno nejen jako instituce pořádající výstavy, ale především jako badatelské a znalosti zprostředkovávající centrum. Takřka v opozici proti akademickému a estetizujícímu pojetí osvětových přednášek prohlašuje: "Muzeum se musí stát pořadatelem přednáškových cyklů, v nichž by přední domácí i zahraniční odborníci seznamovali veřejnost s výsledky vědeckých výzkumů".

Do Brna na přelomu 20. a 30. let ovšem také přijížděl do Moravského zemského muzea přednášet Antonín Matějček o středověkém umění. Od 30. let navíc vyučoval na Semináři dějin umění tehdejší přednosta Státního fotoměřického ústavu v Praze, soukromý docent Antonín Friedl (1890-1975). Friedl byl pražským žákem Karla Chytila, který svou kulturně historickou orientací stál ještě v opozici proti "metodickým" školám dějin umění. Z tohoto vztahu lze vysvětlit, že i Friedl vycházel metodicky podobně ze starších pozitivistických tendencí pozdního 19. století, avšak v Brně se s Dostálem poměrně dobře doplňoval. Zní to zdánlivě paradoxně, ale poté, co jsme si řekli o Dostálově přístupu, to bylo nesporně pochopitelné. Co však bylo nesporně pro brněnské posluchače značně inspirující, to byla témata Friedlových přednášek o starém a současném umění, v nichž si všímal rozličných problémů spjatých převážně s formou uměleckého díla (např. barva, linie a tvar). Brněnský Seminář dějin umění byl v této době nadto doplněn "nehonorovanými asistenty" (Zoroslava Drobná, Gertruda Duschinská, Albert Kutal).

Brněnským Seminářem dějin umění v meziválečném období neprošlo příliš mnoho vlastních absolventů, avšak v desetiletí 1929-1939 zde vyrostlo několik osobností, které v podstatě prakticky ihned vytvořily silnou a významnou generaci historiků umění na Moravě (Albert Kutal, Karel F. Krejčí, Cecílie Hálová-Jahodová, Zoroslava Drobná, Jaroslav Kopa, Libuše Rejlová-Halasová, Gertruda Duschinská, aj.). Ti všichni se seznamovali jak s pojetím stylové kritiky svého učitele, tak zejména zprostředkovaně s metodologií "Vídeňské školy dějin umění". Pozvolna se zapojovali do publikační činnosti v Brně (Akord, Index, Lidové noviny) i v Praze (Volné směry, Památky archeologické, Umění) a zahájili domácí výzkum dějin umění na Moravě. Témata jejich prvních publikací byla zpracována s pozoruhodnou akribií a byla záhy publikována, ať se již jednalo o dějiny obrazárny moravských Kouniců (Cecílie Hálová-Jahodová) nebo o studii o českých malířích-impresionistech (Jaroslav Kopa). Roku 1935 připravil Albert Kutal výstavu gotického sochařství na Moravě, kterou zahájil novou éru výzkumu dějin umění na Moravě. Mělo snad hodnotu určitého symbolu, že vědecký dějepis umění v Brně se ještě jednou, na tomto počátku svého výzkumu vrátil k osobě sochaře Andrease Schweigla. Budoucí přednosta obrazárny Moravského muzea Karel F. Krejčí se v několika studiích zabýval jeho sochařskou prací a budoucí ředitelka Muzea města Brna Cecílie Hálová-Jahodová provedla výzkum pramenů k dějinám umění na Moravě včetně přepisu Schweiglova rukopisu, jenž po válce také publikovala.

Vyučování dějepisu umění v Brně za války přirozeně postihlo uzavření českých vysokých škol. Během války nadto zemřel Eugen Dostál. A tak po osvobození na obnovený brněnský Umělecko-historický seminář Masarykovy univerzity přicházejí Albert Kutal a Václav Richter a znovu přijíždí z Prahy Antonín Friedl. Jestliže ve Friedlovi existovala zřetelná kontinuita s předchozí dobou a navíc ji ještě umocňovala jeho generační souvislost s Dostálem, teprve v Kutalově a Richterově badatelském díle je dovedena integrace brněnských dějin umění do konce. Tato integrace měla díky novým profesorům vysokou metodologickou úroveň, srovnatelnou s nejlepšími evropskými i mimoevropskými učilišti dějin umění. To, co má brněnský příklad společného s dalšími středoevropskými středisky studia dějin umění, je ovšem také ta skutečnost, že obnova dějin umění z jisté krize ve 30. letech souvisela nyní zejména s muzejními institucemi. Albert Kutal přišel z obrazárny Moravského zemského muzea, Václav Richter z vedení Uměleckoprůmyslového muzea v Brně. Karel Svoboda sice na vysoké škole neučil, stal se však "duchovním učitelem" jedné generace moravských památkářů. Dějiny umění jako obor v Brně skutečně v této době sjednocují akademický, museologický a památkový dějepis umění a posléze založí vlastní "metodickou školu" teoretického a aplikovaného výzkumu dějin umění.

 

III. Brněnská škola, aneb "vidění a vědění"

Dnes nazýváme v brněnském učebním plánu školou vidění a školou vědění dva základní bloky ve studijním programu výuky dějin umění. Takové pojmenování se může zdát být poměrně banální, neboť: co jiného se učí i na jiných vysokoškolských uměleckohistorických ústavech než "dívat se" na umělecká díla a "mít znalosti" pramenné, teoretické i filosofické, nutné k jejich interpretaci ? Uvedené názvy mají však přece jen na brněnském univerzitním pracovišti tak trochu povahu symbolického přihlášení se k tradici. V Brně totiž mají oba tyto přístupy k uměleckému dílu důležitou a navenek přiznávanou hodnotu metodické povahy, která ožívá ve vzpomínce na badatelské výkony dvou vlastních zakladatelů "Brněnské školy dějin umění", profesorů Alberta Kutala a Václava Richtera.

Po skončení války byl brněnský Seminář dějin umění obohacen o tři větší knihovní celky: získal totiž významnou umělecko historickou knihovnu z pozůstalosti spisovatele a znalce slovanské vzájemnosti Františka Táborského (1858-1940), dále fragmenty knihovního fondu brněnského Künstlerhausu a posléze ještě duplikáty z knihovny zrušené německé části Karlovy univerzity v Praze. Seminární prostory byly přitom řadu let umístěny v nárožním domě ulic Jaselské a Gorkého naproti budově Filozofické fakulty v Brně. Pojmenování "Umělecko-historický seminář" (střídavě bylo užíváno i názvu Seminář dějin umění) tomuto pracovišti zůstalo i nadále. Jeho ředitelem zůstával profesor Albert Kutal až do vnitřní reorganizace Filozofické fakulty, která proběhla roku 1952 a seminář tehdy zrušila.

Jak již bylo naznačeno, centrem obnovy poválečného dějepisu umění v Brně se stala mimouniverzitní pracoviště a oba jejich dosud pověření přednostové. Hned po osvobození byl roku 1945 na Filozofické fakultě připraven mimořádný letní semestr: Albert Kutal jej zahájil přednáškou České malířství doby lucemburské, v níž pietně navázal na objev svého učitele (na Madonu z Veveří) a přihlásil se k badatelské formálně-analytické metodě Vincence Kramáře (1887-1960), jenž byl dalším z přímých žáků "Vídeňské školy dějin umění". Jako nově pověřený ředitel brněnského Semináře dějin umění Albert Kutal připravil habilitaci Václava Richtera a spolu sestavili studijní plán, jenž se svým charakterem zcela odlišoval od studijních programů předválečné doby. Nacházíme v něm totiž přímé přihlášení se brněnských historiků umění k novým tendencím metodických škol v dějepisu umění. Oba badatelé si převzali především seminární cvičení ve vidění malířství a architektury, dále byly pořádány čtyři přednášky z dějin středověkého umění a nově přibyla ještě speciální přednáška z vědění (historiografie dějin umění).

Kontinuitu s předchozím univerzitním děním nadále udržovala generace "dostálovská", která v brněnském prostředí rozvíjela jeho akademicky estetizující a stylově-kritické přístupy zejména v obnovených muzejních institucích (Cecílie Hálová-Jahodová, Karel F. Krejčí). Na univerzitní půdě trval podobný přístup dále ve zmodernizované podobě především díky Dostálovu vrstevníku, jímž byl specialista na středověkou knižní a nástěnnou malbu Antonín Friedl. Friedlova "stylová kritika" byla ovšem podobně intuitivní jako tomu bylo dříve u Dostála, což se projevilo zejména v pozdější době, kdy se odborně střetl s příslušníky již mladší generace českých dějin umění. Friedl přece jen neměl onu metodicky přesnou výbavu "Vídeňské školy dějin umění" a jeho výzkum byl provázen proměnlivým, někdy trochu romantickým, ale především sensuálně citovým přístupem k formě uměleckého díla a k jeho kulturnímu okolí. Po vzoru svého učitele Karla Chytila se věnoval především iluminacím středověkých rukopisů, v nichž shledával zvláště stylově-kritický problém umělecké formy (Malíři královny Alžběty). Za českými uměleckými díly Friedl cestoval i do zahraničí, aby ty nejzajímavější posléze publikoval v pečlivé bibliofilské úpravě v pražském nakladatelství "Emporium" (Kodex Gigas, Kodex Jana z Jenštejna). Svými přednáškami i osobním zjevem patřil stále jistě ke staršímu estétskému a poněkud snobskému prostředí univerzitních profesorů přelomu 19. a 20. století. Zejména dvě témata se stala jeho vlastní celoživotní doménou: "problém malířské formy" Mistra Theodorika na dvoře Karla IV. a přemyslovský nástěnný cyklus ve Znojmě. I když se dnes často zejména na jeho badatelskou a učitelskou práci v Brně asi nejvíce zapomíná, jeho posluchači vždy stále znovu a znovu vzpomínali na jeho dandyovský hédonismus a na každoroční putování za symbolem jeho badatelského zájmu: za románskými nástěnnými malbami znojemské rotundy. V brněnské tradici však žije Friedl především jako "společenský" symbol školy, neboť to "byl možná právě on, kdo nejvědoměji pěstoval v mladých pocit sounáležitosti s brněnskou školou".

Jak již bylo zdůrazněno, v doslovném slova smyslu vytvořili teprve Václav Richter a Albert Kutal zejména svou badatelskou prací "Brněnskou školu dějin umění" ve vzájemně se doplňující metodologické polaritě. Na jedné straně tu byla strukturálně znalecká metoda Kutalova (jehož význam jako ředitele brněnského Semináře dějin umění byl v mnohém podobný významu Otto Pächta ve Vídni), na straně druhé filosoficko-antropologická metoda Richterova. Podle vzpomínek jejich žáka Ivo Krska byla mezi oběma zpočátku zjevná určitá lidská distance (daná již protichůdným přístupem k uměleckým dílům), avšak později přece jen došlo k souladu obou tak vyhraněných osobností. Tato skutečnost měla posléze své zajímavé důsledky pro vznik zvláštní atmosféry "brněnské školy".

a) Albert Kutal (1904-1976)
byl sice brněnským žákem Dostálovým a v přísném slova smyslu také prvním absolventem brněnských dějin umění vůbec, nicméně zřejmě za mnohem více vděčil svému muzeologickému "duchovnímu" učiteli, pražskému řediteli Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění Vincenci Kramářovi a zřejmě také pražskému univerzitnímu profesorovi Antonínu Matějčkovi. Asi právě jejich prostřednictvím se seznámil blíže s metodickým dědictvím "Vídeňské školy dějin umění" v pojetí Aloise Riegla a Maxe Dvořáka, osvojil si precizní muzejní znalectví a získal si stejně blízký vztah ke středověkému i modernímu umění. Kramářovou inspirací bylo zjevně rovněž Kutalovo spojité vidění sochařství a malířství (v termínu "obrazová umění"), která badatelsky sledoval zejména v gotickém období. Rovněž Kramářem byl asi inspirován Kutalův pokus přetvořit představu jednolitého uměleckého vývoje do vytvoření jednotlivých přetržitých i paralelních vývojových řad. Předválečný výzkum v obrazárně Moravského muzea mu přitom dal základní impulsy pro další uměleckohistorickou práci (portál Rosa coeli v Tišnově, Madona z Michle a gotická plastika 1. poloviny 14. století, zmíněná výstava gotického umění na Moravě z roku 1935). Tehdy se soustředil svou stylovou kritikou a znalectvím na zjištění evidentních jistot při zkoumání uměleckohistorického materiálu a naznačil základní otázky pro budoucí výzkum středověkého umění. Tomuto problému se posléze věnoval prakticky celý svůj život.

Své vlastní teoretické vědění o umění formuloval Albert Kutal vždy více méně příležitostně a to pouze jen v souvislosti s řešením zcela určitého stylově-historického problému. Poprvé se tak stalo zřejmě roku 1957 v jednom z jeho nejvýznamnějších textů o "slohu krásných madon", věnovaném zcela příznačně k životnímu jubileu Vincence Kramáře. Kutal si zde především položil otázku, co je to vlastně uměleckohistoricky pojem tohoto stylu: "krásný sloh byl vskutku sloh, tj. výtvarně vyjádřený životní názor nebo spíše výtvarná soustava, která je názorem na materiální a společenskou skutečnost. [...] Sochařský krásný sloh nelze chápat jako sloh osobní, ačkoliv uvnitř něho takové osobní slohy samozřejmě existovaly a také při jeho vzniku měla osobní iniciativa nemalou úlohu [...] osobnost z toho, co tu bylo, vytvořila systém, který svou jednostranností dal skutečnosti (respektive jejímu obrazu) nový smysl."

Styl tedy vzniká v určitém sociálním prostředí, "z toho, co tu bylo" (proto Kutala bude do konce života zajímat především "geneze", tj. vznikání této výtvarné soustavy), avšak současně je uměleckým názorem na toto prostředí (a proto se setkáváme pouze s časově vymezenými vývojovými řadami). Podobně jako pro Dostála také pro Kutala byl počátkem jeho výzkumu formálně analytický přístup. Ten však již nespočíval v užití intuitivní "stylové kritiky", ale je nesen zcela v duchu nové empiricky přesnější Dvořákovy "stylové historie". Základem zůstává totiž pro Kutala vždy přesné znalectví, v němž mohl uplatnit jako přirozenou konstantu svého výzkumu až do jisté míry skoro přírodovědeckou indukci. Náš nejvýznamnější současný znalec středověkého umění Jaromír Homolka v této souvislosti podotkl, že Kutalovi byla určitým požadavkem "kontrolovatelnost badatelských postupů tak, aby mohlo poté dojít k dalšímu, důležitějšímu kroku badatelské práce - totiž k interpretaci celých vývojových řad". Albert Kutal se zaměřoval vždy na sledování množství drobných a konkrétních formálních vztahů (např. záhybů šatů mariánských soch), což mu přirozeně mohlo vynést určité zlehčující "ocenění" z tendence k specifické "faldologii". Kutalova minuciézní analýza proměny detailů uměleckých forem však měla velmi blízko ke znalectví v rané fázi "Vídeňské školy dějin umění". Tím, že v řadě uměleckých děl vyabstrahoval jeden - ovšem vždy podle jeho názoru podstatný detail - mohl následnou analýzou a srovnáváním dospět ke koncepci genetického vývoje, který se uskutečňuje vždy v jedné vývojové řadě, poněvadž je soustředěn na zcela určitý, základní umělecký problém. Pro Kutala bylo proto zásadnější nikoli historické líčení, ale mnohem spíše sledování vývoje zcela určité výtvarné problematiky (výtvarné soustavy, tj. stylu). Právě touto abstrakcí se mu podařilo vlastně sestavit dějiny umění z "ahistorického" materiálu, jinak řečeno z materiálu, u něhož většinou neznáme přesná externí data vzniku jednotlivých uměleckých děl.

Kutalovým cílem bylo tedy co možná nejprecizněji analyzovat a srovnávat formy uměleckých děl, "[...] z nichž je možné vytvořit vývojovou řadu, kusou sice a neúplnou, přece však dosti přesvědčivou, abychom mohli počítat s plynulým vývojem". V letech 1957 a 1958 vytvořil a zveřejnil svou "klasickou" interpretaci krásných Madon ve dvou liniích kolem Mistra krumlovské Madony a Mistra toruňské Madony. Kutalovy vývojové řady byly vždy určitým způsobem konečné: jsou totiž jednak ohraničené logickým směřováním výtvarné problematiky, v nichž se spojuje minulost a budoucnost; jednak na jakékoli postavení v řadě působí možné překřížení formální řadou zcela odlišnou, jak na to např. v konkrétní situaci krásného stylu upozorňoval svými slovy: "[...] je-li spojení brněnské a altenmarktské madony zastřeno zcela odlišnou slohovou orientací jejího autora, mohlo to být zprostředkováno oklikou přes jiné dílo dnes již ztracené."

I když jeden z předních metodologů dějin umění Ján Bakoš dnes pochybuje o tom, že by základ Kutalova přístupu byl strukturalistický, přece jen se domníváme, že jeho pojetí formálních vývojových řad představuje zcela určitou strukturalistickou verzi řešení problému časové souvislosti uměleckých děl. Je totiž třeba podle jeho názoru nejprve vystopovat analýzou formálního detailu skupinu uměleckých děl a sledovat potom jejich postupnou proměnu v čase, přičemž je možné zjistit, že každé umělecké dílo je v této řadě jistým způsobem nasměrováno. Zkoumání drobnopisných detailů a jejich spojování takřka paleografickou metodou filiací bylo vždy Kutalovou hlavní doménou, jak by o tom mohl svědčit i další z jeho charakteristických výroků: "[...] přesvědčivější je filiační linie vedoucí přes xx a xx, jejichž skladba naznačuje budoucí rytmický záhybový sloh [...]." Filiační linii je možné posléze interpretovat v jistém slova smyslu jako vnitřně zákonité rozvíjení umělecké tendence, skrytou již v primárním objektu: "[...] vůbec je chlumská Marie domyšlením, vyhrocením jistých tendencí, které byly obsaženy v mistrově díle. Toto dovádění do důsledků je z hlavních faktorů vývoje, nejinak než napodobení a negace toho, co předcházelo."

Jistě i z těchto důvodů bylo Kutalovi značně blízké Wölfflinovo vybudování párových uměleckohistorických pojmů, které by umožňovaly popis forem a jejich zařazení ve vývoji. Dokonce se zdá, že Wölfflinův výrok o tom, že osamocené umělecké dílo má v sobě pro historika umění vždy "něco znepokojivého", se přesně shodoval s pocity Kutalovými. Vždyť i pro něj hodnota uměleckého díla spočívala především v jeho konkrétním postavení v časové dimenzi: "[...] právě tyto vztahy k minulému a budoucímu určují klíčové postavení sochy ve vývoji sochařského krásného slohu." Přirozeně se nabízí otázka, proč právě vývojová řada ubíhá určitým směrem a nikoli jiným ?

Vysvětlení této otázky je i pro Kutala zjevně zakotveno v módní typologii 20. let našeho století, která ovšem vcelku přirozeně vycházela z typologických pojmů Wölfflinových. U Karla Heinze Clasena jako zřetelného následovníka této typologie nacházíme roku 1939 pojetí stylu, který "překládá plastické hodnoty v hodnoty lineárně dynamické a současně se vyznačuje sklonem ke zjednodušení a primitivizaci". Pro jiného badatele v oblasti středověkého umění, Gerharda Schmidta, se stala důležitým identifikace vývoje od "organických forem k formám abstraktním". V Kutalově přístupu se s podobným vysvětlením setkáváme rovněž, i když se zcela zjevnou korekcí. Albert Kutal své řady buduje nikoli apriorně, ale empiricky, historicky konkrétně a přísně logicky ze zkoumaného materiálu. Jeho deskriptivní pojetí bylo přitom mnohem spíše ovlivněno typologickými přístupy Vincenta Kramáře. V Kutalově metodě však byla centrem badatelského zájmu především vývojová struktura - struktura, která se vnitřně transformuje. Na počátku jejího zkoumání byla analýza hlavního díla, které mělo být geneticky objasněno. Toto dílo se stalo posléze východiskem řady, která vedla mezi póly plastický - lineární (případně i naopak), k větší míře rustikalizace, avšak přitom také k většímu sestavování prostorových vrstev, dále od absolutního k relativnímu, apod. Při sestavení vývojové řady však nikdy nešlo o zařazení do abstraktního schématu, ale o sřetězení vycházející z logiky historického času. Jeden z příkladů svého nekonvenčního používání párových dvojic použil Albert Kutal při charakteristice Bolestného Krista z pražské novoměstské radnice (z doby před 1413): "Smysl sochy se proti starší fázi krásného slohu posunul z roviny smyslové líbeznosti do oblasti společenské ideje (na stranu exprese)".

"Na počátku bylo oko", tato věta Alberta Kutala a Otto Pächta je základem Kutalovy metody. Studií, která ji zcela precizně charakterizuje, byla stať Dvě nové práce Antonína Pilgrama z roku 1956. K formální analýze totiž zde přistupuje ještě poukaz na psychologickou charakteristiku umělce: "Posuneme-li teď pohled do výše a zaostříme-li jej na obě hlavy, octneme se plně ve světě konkrétních, jedinečných jevů, pozorovaných s akribií téměř vědeckou a zbavených tlaku slohu do té míry, že se jejich podoby zdají ožívat před naším zrakem, jako by nás od nich neoddělovala propast čtyř a půl století. Pronikavost individualisačního procesu, jehož jsou výsledkem, nemá u nás v jejich době obdobu a stěží také najdeme analogii pro důslednost principu, na kterém je založen jejich tvar. Tyto hlavy jsou tvořeny zevnitř: pod bohatým a zvrásněným povrchem kůže je pevná kostra lebky, z níž vyrůstá vnější, viditelný tvar. Při vší přesnosti deskripce a podrobnosti lícení je proto jejich modelace velkorysá a celková, nerozdrobená na detaily jen povrchového významu". Albert Kutal charakterizoval obě Pilgramovy sochařské postavy po stránce psychického obsahu jako postavy lidí aktivních, sebevědomých a hrdých a shledával v jeho tvorbě paralelní projev podobných tendencí, které viděl v italském umění na konci 15. století: "[...] nemůže to překvapit u mistra, kterému byla cizí každá snaha o napodobení a přijetí cizí výtvarné soustavy, k níž by vzhlížel jako k dokonalému vzoru hodnému následování. To bylo údělem až generace popilgramovské, která ztrativši pod nohama půdu vlastní tradice, až příliš snadno podléhala kouzlu umění vyrostlého z jiných sociálních podmínek a z jiných historických předpokladů, než byly její vlastní a kolísala mezi touhou přiblížit se svým nedostižným vzorům a zděděným cítěním a vlastními sklony".

Kutalova schopnost "vidění" se kongeniálním způsobem vždy spojovala s jeho jazykovou kulturou. Své nejzávažnější uměleckohistorické práce napsal přirozeně zejména o českém gotickém sochařství, ale zajímalo jej stejně tak moderní umění, jemuž věnoval příkladné monografie o malířích Antonínu Procházkovi a Jaroslavu Královi i neuskutečněnou studii o sochaři Janu Štursovi. Tu nakonec napsal Kutalův pražský obdivovatel Jiří Mašín.

Na konci 60. let posléze Albert Kutal dospěl do stádia moudré lidské i vědecké vyrovnanosti, kterou mohl využít pro sepsání svých syntetizujících děl. Tehdy zjevně dospěl i k ocenění autorů, jejichž práce se vyznačovaly podobně jako jeho vysokou jazykovou kulturu: ocenění prací Pierra Francastela, vyznačujících se podobnou mírou vizuálním pochopením uměleckých děl a pronikavou analýzou jejich formální transformace, jakož i (možná poněkud překvapivě) studií Johanna Huizingy v jeho propojení umění, kultury a jazyka. Ještě roku 1966 se Albert Kutal znovu vrátil k problému vztahu pojmů stylu, typu a uměleckého díla: "Základní rysy jednotlivých typů měly [...] slohotvorný a také ideový význam a vyjadřovaly určitý výtvarný názor. Je třeba rovněž počítat s rozdílnou psychologickou strukturou sochařů, která nepochybně ovlivňovala variabilitu typu, jednou pohyblivější, jednou zdrženlivější. [...] Typ je nositelem ideového obsahu, na který odkazuje. Tato idea má jako abstraktní myšlenková konstrukce tendenci přetrvat svou dobu. Umělecké dílo ovšem nevyjadřuje jen neměnnou ideu, nýbrž je zároveň výrazem životního pocitu, který je v neustálém pohybu. Tento pohyb je obsahem dějin umění, jejichž dramatičnost spočívá v nemalé míře v střetávání dlouhodobých "věčných" idejí, které ovšem také umírají, s okamžitou dějinnou situací. Postihnout povahu a okamžik tohoto střetnutí je základní úkol uměleckohistorické analýzy" .

Štěstím každého historika umění je, může-li své celoživotní zkoumání shromáždit do ucelené syntézy. V posledním roce své přednáškové činnosti na brněnské Univerzitě (a v jediném roce, v němž jsem mohl jeho přednášky poslouchat) Albert Kutal roku 1972 vydal syntetickou studii České gotické umění, jejíž stránky jsou plné moudrého a láskyplného pochopení sensuálních kvalit uměleckých děl. Takovým způsobem na příklad zobrazuje epochu, v níž vzniká český "styl krásných Madon": "Vědomí nejistoty, strach ze sociálních nepokojů, které hrozily vypuknout a skutečně čas od času vypukaly, posilovaly touhu po sociální exkluzivitě, založené spíše na umělých pravidlech společenského styku než na skutečné moci. Tato umělost životního stylu se projevuje také v umění. A jako se v životě mísila touha využít všech jeho smyslových darů s vědomím marnosti lidských věcí a se strachem z posmrtného osudu, tak se v umění mísila vyostřená smyslovost, odkrývající nové aspekty světa, s iracionálním mysticismem, odvráceným od smyslových hodnot. Není jistě náhoda, že právě tehdy pojem melancholie dostal moderní smysl a že se vyhranila romantická představa tance smrti [...]. Je to umění založené na principu paradoxie, a to v tom smyslu, že slučuje nesmiřitelné protivy: reálné s ireálným, přirozenost s umělostí, sensuální se spirituálním, tradiční s novým, konvenční s volnou fantazií. Tyto antitetické póly se navzájem pronikají, vytvářejíce přitom vnitřní napětí, které se navenek jeví jako schválnost, rafinovaná zvláštnost a hra". Nelze nepostřehnout, že tato slova byla symptomaticky napsána v době, kdy byl velmi aktuální uměleckohistorický výzkum evropského manýrismu. Nebylo divu, že Kutal na tomto místě vycházel ze studií Erwina Panofského a ve svém pojetí paradoxního propojení umění a přírody stál náhle blízko Johanu Huizingovi a Edgaru Windovi.

Kutalovi žáci si často vzpomínají zvláště na jeho vztah k uměleckohistorické badatelské práci, zejména potom na jeho chápavou, laskavou ironii vůči svým posluchačům i vůči výsledkům své vlastní práce. "Neustálé zjišťování nových vztahů a prohlubování věcné i metodické [vede Kutala] ke skepsi, k zvláštnímu a hluboce osobnímu odstupu (cosi blízkého ironii). Skepse [...], která je výsledkem i korelativem neustávající neokázalé práce", napsal o Kutalovi Jaromír Homolka, jenž sice nebyl jeho přímým žákem, stal se však jeho prvořadým pokračovatelem a současně i břitkým kritikem jeho koncepcí. Neboť k dalším poznatkům se můžeme dostat jedině tehdy, jestliže využijeme do důsledků metod Kutalových, i když ty nás možná přenesou na poněkud odlišné cesty historické interpretace. Albert Kutal zasáhl svým vyučováním několik generací brněnských posluchačů historie umění, kteří nejvíce vzpomínali na jeho seminární hodiny s reprodukcemi uměleckých děl. Snad to nezní od příliš nadneseně, jestliže řekneme, že své studenty naučil Albert Kutal především dívat se, ukázal jim znalectví oka, naučil je "vidění" uměleckých forem .

b) Václav Richter (1900-1970) byl zjevným Kutalovým uměleckohistorickým protipólem v tématickém i metodologickém slova smyslu. Zatímco Albert Kutal se zabýval zejména "obrazovým uměním" a kromě své poslední syntetické práce se ani příliš nezajímal o architekturu, Václav Richter se naopak věnoval především výzkumu dějin architektury a k problémům sochařství a malířství se příliš nevyjadřoval. Výjimku tvořila tak trochu paradoxně jeho disertační práce (ačkoli její téma, štuková výzdoba, mělo velmi blízko k architektuře) a rovněž tak "obrazovým uměním" jsou věnovány některé jeho časopisecké příspěvky materiálové povahy. Jinou stránkou Richterovy metody byla absence vývojově chápaného stylově-historického přístupu, ale především jeho eminentní zájem o filosofickou a metodologickou problematiku oboru "dějiny umění". Václav Richter tak do "brněnské školy" zavedl především metodologické a teoretické "vědění" jako základní předpoklad každé uměleckohistorické práce.

Richter vyrůstal podobně jako Kutal zprostředkovaně v ovzduší Vídeňské školy dějin umění. Byl totiž pražským žákem Vojtěcha Birnbauma, u něhož i po skončení výuky pracoval nakrátko jako jeho asistent. Od roku 1928 žil v Brně a pracoval v knihovně Moravského uměleckoprůmyslového muzea. Právě tam nabyl své rozsáhlé literární vzdělání a přehled přes současnou metodologickou literaturu. Svůj rozhled uplatnil velmi brzy, při recenzi Matějčkova Dějepisu umění roku 1937. I když v soukromí svou recenzi spíše poněkud zlehčoval, přece jen je nutné připomenout, že se zde pokusil zařadit první syntetickou práci českých dějin umění do metodologické souvislosti celého oboru vůbec. Za nejvyšší stupeň uměleckohistorické práce považoval metodologii vzniklou ve "Vídeňské škole dějin umění" v jejím ztělesnění u Maxe Dvořáka. Sám ovšem nezůstal na tomto stupni. Od znalosti prací Julia von Schlossera k Dagobertu Freyovi (tedy těch Vídeňanů, kteří se mimo klasické usilování školy dotkli také problémů filosofických) se posléze rozvíjí samostatné Richterovo úsilí o vybudování vlastního metodického konceptu v dějinách umění. Základy svého pozdějšího výzkumu si položil již ve 30. letech: tehdy napsal studie o vídeňském architektu Filibertu Luchesovi (1935), O účelu československých rotund (1936), Z počátků města Brna (1936). Tyto studie postihují již celoživotní Richterův zájem, jímž zůstala architektura barokní i románská a také analýza vznikání středověkých měst.

Zpočátku se zajímal Richter zcela v intencích svého školení především o využití stylově historického přístupu, od něhož bychom se pomocí srovnávací metody mohli dostat k objasnění většího celku, např. umělcovy osobnosti: "Pro uměleckohistorické poznání může mít moravské zázemí značný význam a přispět zejména v době 17. století podstatně k rozlišení uměleckých individualit, ve Vídni samé všelijak zatemnělému. Studie o práci Filiberta Luchese na Moravě má být právě pokusem, pomocí moravských památek zjistit výtvarnou fysiognomii ve Vídni aklimatizovaného architekta."

Velmi brzy se však k této "užší" uměleckohistorické metodě přidává ještě další interpretační vrstva: Richter se totiž pokouší vyjasnit některé uměleckohistorické pojmy (zejména styl) nazřením do jejich podstaty: "Nejde jen o to, co je smyslově postřehnutelné, ale i o to, co se za smyslovým míní". Východisko této úvahy zjevně nalezneme ve Schlosserově reinterpretaci klasických pojmů Rumohrových z doby před historizujícími dějinami umění. Objasnění (či v Richterově slovníku "vyšetření") této podstaty spočívá v konstrukci relevantní hypotézy (nejde tedy o pouhou abstrakci vytvořenou z jednotlivých faktů). Dosavadní úvahy (nakonec i Richter sám) zde o Richterově metodě mluví jako o určitém přiklonění se ke strukturalismu: "Na památky barokní architektury můžeme hleděti dvojím způsobem, pozorujeme-li ji jako věc a událost a nikoli jako pouhý zážitek vnímatele. Můžeme je popsati a vysvětliti časovou jejich, pokud jde o příčiny, důvody a podmínky, jež vedly k tomuto průběhu. To je stanovisko čisté historiografie umění. Kromě toho lze se ptáti, jaká je podstata barokní architektury, tj. barokní architektury jako celku, bez ohledu na vše místní a časové. Porozumíme-li podstatě barokního stavitelství jako celku, zkoumáme je útvaroslovně. Jde o útvar barokní architektury, o její strukturu, které jsou nějak podřízeny všechny jednotlivé zjevy barokního stavitelství". Studie O pojem baroka v architektuře z roku 1941 má již zcela nesporný metodologický význam: je totiž historiografií, ale rovněž i filosofií umění. Václav Richter se zde distancuje od formalistní uměleckohistorické metodologie, a zčásti také od duchovně vědných přístupů, neboť se (nesporně Schlosserovým, případně Kramářovým přičiněním) obrací k Rumohrově pojetí uměleckého díla. Můžeme totiž přece o uměleckém díle uvažovat ze dvou stran: jednak z hlediska zpředmětnění (umělecký čin je pak hlavně tvorbou), jednak z hlediska duševního zážitku (umělecký čin je výrazem tohoto zážitku). V těchto souvislostech Václav Richter analyzuje základní stylové pojmy renesance - manýrismus - barok, které zcela v intencích pozdního Dvořákova dovršení metodologie "Vídeňské školy dějin umění" chápe jako přetržité projevy struktur: "Každé lidské dílo buduje a nutně je vázáno tím, co předcházelo. Jde jen o to, aby se tyto spojitosti nezatemňovaly představou vývojové řady mechanicko-kauzální." Richterovi šlo v této studii proto do budoucna spíše především o to, vysledovat vztah zcela určitých stylových struktur navzájem (např. vztah mezi italskou renesancí a "monumentálním" barokem, anebo vztah francouzské architektury 17. stol. a perspektivního baroka italského).

Proč však Václav Richter kladl takový význam právě na toto strukturálně- pojmové poznání ? Přirozeně, že se ocital v diametrálně odlišné pozici než v jaké byl znalecky a sensuálně založený Albert Kutal, který věřil v přirozený vztah uměleckého díla a našeho zraku a chtěl tento vztah popsat. Umělecké dílo je také pro Richtera sice svou povahou především vizuální a tedy přirozeně sensuální, není tím však pro poznávající a porozumívající osobu stále. Problém hermeneutiky spočívá v tom, že poznáváme skrze vytvořené pojmy. Jestliže chceme pravdivě poznat umělecké dílo, poznáváme je podle Richtera především díky pojmové struktuře, v níž je toto dílo již pro nás dopředu zakotveno. Proto musíme především "vyšetřit" samotné pojmy: "Tyto pojmy jsou však velmi potřebné, poněvadž bez nich není objektivního porozumění. Náš poměr k minulosti nechce být interesantním dojmem, nýbrž poznáním."

Roku 1946 byl Václav Richter povolán na filosofickou fakultu Palackého univerzity v Olomouci, kde začal budovat nové, moderní uměleckohistorické pracoviště. S brněnským Seminářem dějin umění zůstal sice trvale spojen (stále zde přednášel a vedl diplomové práce), ale v Olomouci získal profesuru, měl své žáky a nepochybně právě zde chtěl řadu svých plánů uskutečnit (např. vznik uměleckohistorického časopisu). To se však žel nezdařilo, protože roku 1955 byly v Olomouci zrušeny nepedagogické obory a poté byla Richterova profesura přenesena na brněnskou univerzitu. Pro brněnské dějiny umění to mělo důležitý význam, neboť zde mohly být nyní ustaveny dvě profesorské stolice.

Roku 1959 vydal Václav Richter ve spisech brněnské univerzity studii Raně středověká Olomouc, která se stala v jistém slova smyslu jeho "rozloučením" s Olomoucí, avšak současně také zřetelným milníkem jeho badatelské aktivity. Richter se zde pokouší odkrýt významové vrstvy historického fenoménu města, jenž měl v různých dobách také různý smysl: "V určitém dějinném horizontu byla Olomouc kultovým místem, jindy staroslovanským hradem-městem, později knížecím sídlem a konečně gotickým městský hospodářským a kulturním organismem. Nemění se však pouze obsah Olomouce, mění se i způsob, jak je tento předmět dán." Podobně jako na jiných místech svých uměleckohistorických studií kombinuje sporé zprávy z pramenů s úvahami o vzniku místa, používá filologických a historických metod a teprve v poslední části se zabývá striktně uměleckohistorickou problematikou. Zřetelně nejvíce magicky dodnes působí dodnes jeho úvahy o vztahu lidského a přírodního společenství na přelomu od mýtického světa ke světu historickému: "Pomezním hvozdem končil svět určitého společenství, vytvořeného uvnitř hranic okrajového pohoří. Styk se světem za těmito horskými hradbami byl možný jen na několika málo střežených přístupech, branách, vratech. O podobách a jménech horských a lesních démonů mnoho konkrétního nevíme. Byly to zjevy jednak zoomorfické, jednak lidské, nebo spíše částečně lidské. [...] I když názvosloví vod a kopců o tom příliš nevypovídá, měla nepochybně i obdělaná kulturní půda Olomoucka své démony. Nejznámějším slovanským polním démonem byla polednice, zároveň démon časový, polední. Představa polednice vznikla asi ze zážitku mrtvého ticha v polích za žhavého poledne, zvláště před bouří, kdy drobné větrné víry zdvíhají prach a hned zanikají, kdy nad obilím se tetelí vzduch a bělavá obloha duní žárem. Osamocenost člověka v této situaci se projevuje personifikací" .

Hledáme-li metodologické postavení Václava Richtera v českém dějepisu umění, můžeme sledovat původ tohoto postavení ze základu (a současně kritiky tohoto základu) Richterovy příslušnosti ke škole Vojtěcha Birnbauma. I v rámci pozdního vývoje "Vídeňské školy" v ní setrvávaly základní prvky historismu (propracování pojmu styl, zdůrazňování důležitosti a svébytnosti každé fáze epochy, snaha po "porozumění" dějinnému vývoji, jakož i individualizace, která nastoupila na místo staršího generalizování doby osvícenství). Ve 30. letech našeho století se však již objevily určité pochyby, zda vůbec historismus v pojetí "Vídeňské školy dějin umění" a ostatních "metodických škol" skutečně dokáže vysvětlit reálný průběh dějin uměleckých děl. Množily se nové a odlišné přístupy: např. kriticko-ikonologický počínaje Aby M. Warburgem, strukturalistický tzv. mladší vídeňské školy dějin umění (Guido Kaschnitz von Weinberg, Hans Sedlmayr, Otto Pächt), formálně - typologický (na jedné straně Henri Focillon, na straně druhé Paul Frankl), apod. To jsou všechno práce autorů, které Richter znal a studoval. Vzpomeneme-li si na Kuhnovu lapidární charakteristiku krizových symptomů v metodologii "normální" vědy, náhle se setkáváme těsně před 2. světovou válkou a posléze po ní - kolem poloviny našeho století - s velmi podobnými krizovými projevy v oboru dějiny umění. Objevuje se více a více anomálií, které nemohou být vysvětleny staršími interpretačními modely. To znamená, že stále častěji si historikové umění uvědomovali rozpor mezi vědeckým, teoretickým paradigmatem a pozorováním historické reality. Určitým krizovým příznakem bylo potom rovněž "ad hoc" řešení problémů. Zajímavým způsobem se myšlenka o krizi dějin umění několikrát také objevila v řadě teoretických pojednání (např. Hans Tietze, Hans Sedlmayr). Přesto však lze pozorovat, že veškeré pokusy o nová řešení stále setrvávaly na bázi historismu. To znamená, že jeho "disciplinární matrice" stále zůstávala obecným strukturním rámcem výzkumu a v uměleckohistorické obci se nerozšířilo povědomí o možné změně paradigmatu. Tato situace přetrvala 2. světovou válku a v poválečné době se v rámci historismu prosadil nový zájem o filosofii umění, o sociální aspekty umění a o ikonografii a ikonologii, která se stala vůdčím pokusem o vytvoření možné nové teorie dějin umění.

Dějiny umění si však především obnovily své techniky znalectví a archivního výzkumu a vytkly si jako svůj základní úkol: provést inventarizaci uměleckých děl, sestavit biografie umělců, identifikovat původ a data uměleckých děl, roztřídit je do stylů. Po 2. světové válce dochází skutečně k velkému rozmachu především muzejní a galerijní práce, ale také památkové péče. Takřka do všech těchto "staro-nových" oblastí aplikovaných dějin umění Václav Richter vstupuje se svou bohatou filosofující erudicí a stává se tak naším nejvýznamnějším (a dosud jediným) filosofem dějin umění. V celé poválečné době se Richterova badatelská práce rozděluje v zásadě do dvou větví. Do jedné z nich patří velmi drobné příspěvky, podávané často formou materiálových zpráv, v nichž Richter řešil základní problémy středověké a barokní architektury, případně se věnoval řešení zdánlivě drobných a minuciózních problémů historických. Právě na okraj těchto "nálezových zpráv" poznamenal Vojtěch Volavka, že kdyby se Richter ku příkladu nezabýval detailními dějinami moravských vesnic, nebyl by přišel na to, že jejich kostely jsou stavbami vlastnickými a nedošel by tak později k závěrům uměleckohistoricky obecněji platným. V 60. letech Richter navíc vytvořil určitý model ke zpracování dějin umění městských celků, na jehož konkretizaci se sám podílel se svými žáky. Tak vznikly kolektivní monografie o Kroměříži (1963), Znojmu (1966) a Mikulovu (1971). Podobně se vyjádřil i k problému soupisů uměleckých památek a navrhl jeho nový model zpracování (ten však nebyl realizován).

Protože ovšem Richter již od dob svého studia Schlosserovy historiografie umění viděl zjevné nedostatky v převládajícím uměleckohistorickém historismu, začal používat explicitně metody jiných disciplín, které by mohly objasnit řešení některých uměleckohistorických otázek. Přirozeně, že takovým úsilím musel poněkud otřást dosud vládnoucím historismem v českém dějepisu umění. Mezi jeho přístupy nalezneme v prvé řadě osobitě podanou filologickou metodu, pracující s topickými jmény. S jejich pomocí se pokusil charakterizovat přírodně-historickou tvář lidského okolí, v němž vznikala lidská místa, jejich urbanismus i umělecká aktivita. Základem tohoto pojetí se tak stala "dějinnost místa", pro něž je určující chronologické vrstvení rozměru trvání.

Díky přátelství s filosofem Janem Patočkou se začal Václav Richter poměrně brzy zajímat o vztah umění a filosofie. Zaujaly jej zejména dva momenty tohoto vztahu: jednak "filosofie dějin umění", která jej vedla k postupnému odmítání (resp. skeptickému ironizování) historismu v historických vědách; jednak paralely mezi uměním a filosofií. Zda ve zkoumání filosofických paralel byl nějak utvrzen Erwinem Panofskym, můžeme jen tušit. Pouze jedenkrát ve svých úvahách použil Panofského pojetí perspektivy jako symbolické formy, avšak k jeho ikonologické metodě měl velmi zásadní výhrady. Paralelami umění a filosofické problematiky především Richter historicky "vyšetřoval" podstatu uměleckohistorických pojmů (např. prostor klasické gotiky a pozdní gotiky; realismus; perspektivní barok, apod.).

Inspirován Heideggerovým existencionálně-ontologickým chápáním historismu spatřoval Richter naději nové interpretace uměleckého díla v mytickém vztahu umění ke světu. Ve svém libretu barokní expozice z roku 1966 napsal: "Expozice je věnována pouze umění. Ekonomické, politické atd. vztahy nejsou v této historii uvažovány. Mají však být naznačeny historické paralely k ontologii a k společnosti a hlavně k současnému světu a k umělecké tvorbě. Úvodem k expozici je vyšetření podstaty baroka podle čtyř vodítek (sakrálnost, profánnost, prostor-hmota, čas)." Tato vodítka se stala Richterovi novými uměleckohistorickými základními pojmy, avšak zřetelně omezené konkrétně historicky na epochu baroku. Bylo však určitou Richterovou osobní tragédií, že kromě tří teoretických úvah dodnes zůstává pouze ve strojopisu Richterův scénář k expozici barokní architektury na Moravě. Zpočátku byl pro Richtera nejdůležitějším problémem výklad barokního uměleckého díla: "Není úkolem ani popsat a konstituovat totalitu nebo podstatu baroka, ani vylíčit jeho dějiny, ale pochopit historické barokní dílo". Václav Richter se pokusil pochopit charakter barokního díla precizní interpretací zámecké kaple ve Smiřicích a poutního chrámu na Zelené Hoře u Žďáru. Interpretoval je především pojmově. Nemohl se však ubránit propojení uměleckého díla s osobností jeho tvůrce. V těchto stavbách shledával práci jediného geniálního architekta, Jana Santiniho Aichla. Na Moravě se také zabýval strukturní jednotou děl velkých architektů, jakými byli Giovanni Pietro Tencalla, Domenico Martinelli, aj.

Na těchto příkladech je znát, že čím více byl v poválečné době Richter přitahován Heideggerovým existencionalismem, tím důsledněji hájil individualitu nejen uměleckého díla, ale i umělce. Protože Václav Richter uvažoval v pojmech jedinečného díla, odmítal jakékoli kauzální pojetí historického "vývoje" (podle vzpomínek Zdeňka Kudělky se tomuto slovu skutečně velmi bránil) a o dějinnosti uvažoval v termínech stylových stupňů, nebo hovořil o "skocích". V tomto okamžiku hledal Richter spojující moment těchto stupňů a nalezl jej v klasické pojmu umělecké teorie, v pojmu "maniera". Ve své kritice filosofie dějin umění si Richter dobře uvědomoval nedostatky umělecko historického scientismu 19. a 20. stol. Ján Bakoš upozornil na to, že "akceptovat iracionalitu a jedinečnost dějin, uznat diskontinuitu dějinného procesu umění - to vše předpokládalo zřeknout se původní (vídeňské) Rieglovy scientistické doktríny odosobněné individuality". Při pohledu do minulosti však bylo zjevné, že v historii před "historismem" umělecká teorie pracovala nikoli racionálně, odosobněně a spekulativně, ale zcela přirozeně s termínem "umělcova manýra" (nebo nejvýše "manýra" umělcovy dílny a lokální školy). Z takového poznatku vychází Richterův pokus vyjít z krize současného historismu zmodernizovaným užitím pojmu individuálního stylu: "Historie doby byla konkrétně určována osobními dějinami několika velkých individualit, v nichž abstraktní schémata nemají místo" .

Pro Richterovu metodologii dějin umění však zbýval ještě jeden důležitý krok a to odpověď na otázku, proč vlastně se zabýváme uměleckým dílem ? Jen proto, že jsme historikové ? Umělecké dílo má podle filosofie Dagoberta Freye v sobě vlastně zakotven dvojí problém: vzniklo v minulosti, ale je součástí naší přítomnosti. Václav Richter na tento podnět odpovídá: Umělecká díla jsou z minulosti vytržena a jsou proto pro nás srozumitelná především tím, čím jsou afinní (příbuzná) právě naší současnosti. Pochopení a aktualizování starého umění není možné bez umění nového. Staré umění tak vlastně jakoby očekává na objevení reflektorem současného umění: "Přítomnost nás vede k pochopení barokního díla a naopak vyšetření baroka bude nám vodítkem k modernímu umění. Minulost je dimenzí vlastní přítomnosti, zachované barokní dílo stojí přítomně před námi stejně jako dílo současné. Dění v 18. století není primární otázkou. [...] Pokusili jsme se o výklad barokního díla, jelikož nám bylo dovoleno současným uměním pochopit barokní stavbu, dosud v naší přítomnosti existující. Tugendhatova vila v Brně od L. Miese van der Rohe je paradigmatická pro interpretaci Santiniovy Zelené Hory. Staré není možné bez nového, avšak jde nám jen o staré ? Jistě nás zajímá, neboť je nyní přítomné. Ale nechceme být starožitníky. Jde nám o současné. Jestliže jsme pronikali k baroknímu dílu srovnáváním, čím se podobá dnešku, nedostaneme se k dnešnímu dílu -u něhož postrádáme odstup- snad opačnou metodou, srovnáváním, čím se baroku nepodobá, čím se od něho liší ?"

Pouze skutečná osobnost a její myšlení dokáže rozpoutat diskusi. Snad k tomu přispělo i jisté charisma filosofujícího učitele (sám to nemohu posoudit, neboť jsem jej již nezažil), že se Richterovo myšlenkové dědictví stalo základem sporů, v němž na jedné straně dosud stojí bezvýhradní příznivci z řad jeho žáků, na druhé straně jeho stejně ostří kritikové. Důvodem, proč se tak děje dodnes, zjevně byla jednak Richterova "aura" nekonvenčního badatele, ale rovněž tak jeho badatelská metoda - metoda ovšem příznačně "geniálně" jednoduchá i zrádná současně. Václav Richter si především vytvořil specifické techniky svých "vyšetření" památky (jako bylo např. připsání díla manýře určitého architekta, analýza plánů podle jejich označení "fecit" a "delineavit", připisování uměleckých děl vzniklých ve stejné době pro stejného vlastníka do autorského okruhu, metoda raně historických analogií, apod.). S těmito relativně snadno naučitelnými technikami však sám nezacházel tak zcela jednoduše, ale užíval je poměrně velmi volně: jednou ve spojitosti se svou vlastní syntetickou intuicí, jindy (jak se sám přiznal) aby zavedl pozornost čtenáře jiným směrem. Richterův žák Zdeněk Kudělka se zcela příznačně otázal "[...] co způsobilo, že Richterův badatelský odkaz se v našem vědomí [zjevně tak ovšem je především ve vědomí jeho žáků - J. K.] zafixoval jako synonymum pro přísnou, přesnou, kritickou a moderně koncipovanou objevnou vědu?" Faktem je, že pokud se někdo z jeho žáků nechal snadností jeho hypotéz a nápadů zlákat při řešení historických problémů, sklidil mnohdy ostrou kritiku v uměleckohistorickém prostředí mimobrněnském.

Pouze ti z jeho žáků, kteří Richterovy úvahy a techniky tvořivě použili ve svůj badatelský prospěch (jako příklad uveďme alespoň Petra Fidlera v Innsbrucku), rozvíjejí skutečné Richterovo badatelské dědictví aniž by jej museli opakovat nebo falešně "ospravedlňovat". Ve skutečnosti přirozeně nebyla Richterova metoda zcela objektivní "přísnou vědou". Její základ však "přísný a přesný" byl: Richter především rozvinul velkorysé archívní bádání ve větším měřítku než tomu bylo dříve. Avšak ne všechno se nalézá v archivech a na pomoc vstupuje historická imaginace a intuice tvorbou hypotéz a pravděpodobných kombinací. Není však nikterak proti Richterovi, jestliže řekneme, že on sám se někdy svou intuicí nechal při výkladu pramenů více zlákat, než by mohla povolit pramenná kritika. Důležitější však pro něj byl problém hermeneutického porozumění uměleckého díla nebo tvůrčí umělecké individuality.

Nejen však každé umělecké dílo, ale i osobitý teoretický koncept pochopíme především porozuměním jeho intencím. Pro ty, kteří se cítí příjemně a přirozeně v historizujícím metodologickém rámci, se mohou zdát být Richterovy otázky a hypotézy zavádějící nebo nadbytečné. Václav Richter však přesně diagnostifikoval krizi historismu v historiografii umění. Připomeňme jen, že za obdobné situaci v obecné historiografii použil francouzský historik Marc Bloch velmi podobně jako Richter znějící parabolu o "starožitnících" a o vztahu minulosti a současnosti v historiografii. A v předhistorizujícím dějepisu umění pronesl Karl Friedrich von Rumohr svou magickou větu: "v jistém slova smyslu musí každý umělec ve své tvorbě opakovat celý průběh dějin umění". K řešení krize historismu však byl Václav Richter do budoucna skeptický a proto se zcela záměrně (!) proti racionalistické konstrukci zřekl scientistického kréda a nahradil jej (slovy Jána Bakoše) dualistickým rozštěpením badatelských postupů na racionálně verifikovatelné řemeslo oboru a na neověřitelnou spekulaci o filosofii dějin umění, v níž má historikova imaginace volnou ruku.

Albert Kutal a Václav Richter vytvořili na brněnské univerzitě nesmírně tvořivé ovzduší výzkumu dějin umění na Moravě. Jejich "vidění" a "vědění" založilo zcela zjevnou tradici. Kolem obou těchto profesorů se shromáždili jejich žáci. Je však možné toto společenství nazvat vědeckou "školou" ? žák obou profesorů Ján Bakoš o tom pochybuje. Je však zcela přirozené, že "brněnskou školu" nemůžeme chápat ve smyslu jednoty zcela určitého metodického usilování. Při různosti povah obou profesorů to ani nebylo možné. Byla to spíše "škola" ve středověkém slova smyslu, jednota žáků a jejich učitelů, z nichž jeden učil znalectví oka a druhý znalectví vědění. To, co zde vytvářelo jednotu, to byla spíše idea jisté vnitřní spřízněnosti a sounáležitosti učitelů, jejich žáků a vědního oboru. Tento vnitřní pocit byl umocňován vizí badatelského étosu a úsilím podílet se tvořivým způsobem na rozvoji oboru a na uměleckohistorickém výzkumu. Ostatně jen málo chybělo, aby Seminář dějin umění získal ještě další výraznou uměleckohistorickou osobnost do svého středu. Roku 1946 se v Brně habilitoval a do roku 1947 měl zde zapsány přednášky z moderního umění Vojtěch Volavka (1899 -1985) (i když pamětníci tvrdí, že v Brně nepřednášel). Roku 1947 byla jeho "venia docendi" přenesena do Prahy. Lze si jen představit, jak výraznou by byla "brněnská škola" v takovém obsazení.

Poněkud paradoxní bylo, že zatímco učitelé a žáci vytvářeli duchovní pospolitost a brněnský dějepis umění si získával prací svých představitelů výrazné renomé, samotný Seminář dějin umění ztratil svou institucionální samostatnost. Na brněnské univerzitě došlo v poválečné době k několika reorganizacím, přičemž byl roku 1951 Seminář dějin umění zrušen. Jeho členové byli včleněni do nově vytvořené "Katedry dějin umění" (název odpovídal tehdejšímu stavu "pseudomarxistické" estetiky, neboť zahrnoval různá odvětví, která se "uměním" zabývala: hudební vědu, estetiku a klasickou archeologii). V letech 1961-1965 byly ovšem opět dějiny umění osamostatněny; tentokrát k nim bylo naopak přidáno ještě oddělení národopisné (Katedra dějin umění a národopisu ). Poté, v letech 1965-1970 potom byly zřízeny na pět let opět pouze samostatně (Katedra dějin umění a výtvarné výchovy ). Stalo se tak na dlouhou dobu naposledy. Jistou zvláštností brněnského studia dějin umění bylo, že do rámce výuky byla zařazována praktická cvičení z kresby a technologie umění. Profesory výtvarné výchovy zde byli malíři Eduard Milén (1956-1961) a Bohdan Lacina (1962-1971), jenž byl v této době vedoucím uměleckohistorických kateder. Po Lacinově smrti bylo výtvarné profesorské místo přeměněno na docentské (Jiří Hadlač konal cvičení externě z Pedagogické fakulty, Vladimír Drápal) a posléze roku 1981 zaniklo.

Přes vnější proměny ústavu byl ovšem na pracovišti založen monumentální program výzkumu dějin umění na Moravě ve všech uměleckohistorických epochách. Brněnská Katedra dějin umění podstatně ovlivnila uměleckohistorickou práci celé generace. V ní můžeme rozlišit tři za sebou jdoucí generační vrstvy, vždyť Albert Kutal a Václav Richter zde učili celých dvacet pět let. Jména poválečných žáků brněnských dějin umění patří dnes k nesporným osobnostem poválečného dějepisu umění u nás. I když patří ke starší generaci a jsou již většinou emeritováni, pracují dosud při výzkumu dějin umění (a to nejen moravského) ve spolupráci s řadou uměleckohistorických pracovišť na nejrůznějších místech u nás i v zahraničí.

 

IV. Rozmach oboru, aneb znalecký empirismus

První pováleční asistenti brněnského Semináře (Zdeněk Kudělka, Miloš Stehlík) a později, v 70. a 80. letech docenti na nově přejmenované "Katedře věd o umění a estetiky" (Zdeněk Kudělka byl vedoucím oddělení 1972-1974; v letech 1974-1987 se stal vedoucím Ivo Krsek a 1987-1989 Jaroslav Sedlář) detailněji rozpracovali uměleckohistorický výzkumný program svých učitelů do formálně-analytické a stylově-historické metody. Jejich působením byla především vytvořena pevná faktografická základna pro sepsání syntetických prací o jednotlivých epochách na Moravě. Z jejich vlastních výzkumů a rovněž z témat studentských prací na oddělení dějin umění vzešla úctyhodná řada monografií a studií, zpracovávajících dosud stále jen málo známý památkový a umělecký fond na Moravě. Základem poválečného výzkumu byl přístup, který v této souvislosti nazýváme "znaleckým empirismem". Tento přístup byl pro toto období sice nejpříznačnější, byl však příležitostně doprovázen i některými úvahami metodické povahy.

Hned v prvních poválečných letech vyrostla na brněnské Masarykově univerzitě nesmírně silná generace. Byla silná nejen počtem (zpočátku se na dějiny umění zapsalo přes sto posluchačů), avšak především - jak se ovšem ukázalo teprve později - svým badatelským zaujetím i výkony. Jen letmé nahlédnutí do seznamu diplomových prací ukončených na brněnské Univerzitě nám ukáže jména dnes často již "výrazných osobností" nejen moravského, ale českého dějepisu umění vůbec ve třech úzkých za sebou jdoucích generačních vlnách:

a) v letech 1949-1954 ukončili např. své studium Ivo Krsek, Vlasta Kratinová, Miloš Stehlík, Helena Kusáková-Knozová, Marie Anna Kotrbová, Zdeněk Kudělka, Jiřina Medková, Milena Hanavská-Zeminová, Lea Holešovská, Eva Christová-Klimešová, Jarmila Vacková, Jaromír Zemina a Bronislava Gabrielová;
b) v mladší generaci, končící svá studia v letech 1956-1961 byli např. Bohumil Samek, Karel Holešovský, Jiří Hlušička, Nina Dvořáková, Petr Holý, Petr Spielmann, Jaroslav Kačer, Jiří Paukert-Kuběna, Jaroslav Sedlář, Věra Linhartová a s nimi věkem starší Lubor Machytka;
c) v poslední vlně, která ještě zažila klasickou "brněnskou školu" v letech 1964-1972 konečně studovali mimo jiné Jitka Sedlářová, Ján Bakoš, Otakar Máčel, Eva Řehová, Libuše Dědková, Hynek Rulíšek, Antonín Dufek, Milan Togner, Marie Schenková, Libuše Svátková, Antonín Jirka, Slavomíra Kašpárková, Jan Sedlák, Anna Sonja Schürmannová, Jan Michl, Petr Fidler, Lubomír Slavíček.
Velmi silná generační vrstva se skládala především z posluchačů, kteří studovali na Semináři dějin umění v letech 1945-1950. Zdálo se, jakoby spolu se zcela novým vytvořením studijního oboru se jeho "novost" propojila s mladým elánem budoucích historiků umění na Moravě. Všichni budoucí přednášející dějin umění na brněnské univerzitě měli lecos společného: soustředěnost na výzkum zcela určitého uměleckého oboru, znalecké a empirické zaměření své práce a konečně úsilí zpracovat umělecký materiál do relevantní vývojově-historické syntézy.

a) Vlastně tedy jen věkově nejstarším z první generace poválečných brněnských přednášejících byl Ivo Krsek (1922-1993), který ovšem studoval spolu s dalšími vrstevníky shodně v prvních poválečných letech. Po skončení studia odešel s Václavem Richterem na novou Katedru dějin umění do Olomouce, kde jako odborný asistent působil do roku 1955. Tehdy se opět společně s Richterem do Brna vrátil. Ivo Krsek přistupoval ke svému badatelskému předmětu vždy vyzbrojen až jakousi "uměleckou citovostí" (ve svém mládí se učil kresbě a malbě u malíře Stanislava Lolka, později se přátelil s brněnským malířem Jánušem Kubíčkem), a proto je možné jeho studie o barokních malířských dílech přiblížit snad pojmem uměleckého kritika zaměřeného na minulost. Svůj citový vztah k uměleckým dílům si ostatně prohluboval vlastní sběratelskou aktivitou a zejména mistrnou jazykovou kulturou, s níž provázel posluchače na výstavách (starého, ale i moderního umění).

Své badatelské zaměření Ivo Krsek předznamenal závěrečnou studijní prací o malířském díle barokního brněnského malíře Josefa Sterna. Tento moravský spolupracovník a do jisté míry i žák významného barokního freskaře Franze Antona Maulbertsche patřil ke Krskovým oblíbeným malířům. Chtěl se k jeho tvorbě ještě později vrátit, ale již se mu to nepodařilo. Zato studiem barokního malířství na Moravě všeobecně a konkrétně zejména dílem Maulbertschovým se zabýval opravdu po celý svůj život. Na malířské tvorbě doby barokní jej uchvátila především velkorysá forma, individualita tvůrčího přednesu a v neposlední řadě nespoutaná barevnost. Umělecko kriticky by byl Ivo Krsek zcela jistě stoupencem "Rubensistů" v jejich kritickém a teoretickém sporu na pařížské Akademii kolem roku 1700. Tak si vysvětlíme jeho dílčí výzkumy lidové expresivity v některých barokních obrazech lokálních moravských mistrů, výzkumy barevné struktury velkých moravských fresek a v neposlední řadě také drobné články s atribucí některému z malířů, v nichž přidává i kriticko-hodnotící soud. Expresivní proud barokní středoevropské malby jej zajímal vždy více než barokní akademicky klasizující styl. Proto se tak věnoval pozdně baroknímu sensualismu, když pojednával o problému koloritu v díle středoevropského freskaře Franze Antona Maulbertsche a proto byl především klasickým interpretem expresivní skupiny kolem toho vynikajícího umělce. Teoretické úvahy umělecko-historické Ivo Krska zajímaly podstatně méně. Nesporně však byl ovlivněn Richterovým myšlením, když uvažoval o vzájemné souvislosti starého a moderního umění, rokoka a impresionismu v díle Maulbertschově. Roku 1969 povzbuzen výstavou v Moravské galerii a katalogem své spolužačky Vlasty Kratinové napsal svůj první Náčrt dějin barokního malířství na Moravě, ke kterému se v několika přepracování ještě vrátil. To, co bylo známo díky Schweiglovým a Cerroniho spisům na konci 18. století, Ivo Krsek dále materiálově rozšířil, charakterizoval jednotlivé umělce a pokusil se vnést určité vývojové hledisko do historické souvislosti barokní malby na Moravě.

Hlavní důraz kladl Ivo Krsek přirozeně na připsání dosud anonymního uměleckého materiálu, zejména pokud se týká freskové malby a malby závěsných oltářních obrazů. Svými autorskými připsáními nesmírně obohatil tradiční znalosti baroka, avšak rovněž přispěl k přesnější znalosti památkového fondu na Moravě. Přitom se jeho odborné studie vyznačují esteticky kultivovanou jazykovou kulturou, s níž přichází k popisům zejména formální stránky uměleckých děl a ke stylové charakteristice jednotlivých umělců.

Ke Krskově badatelské metodě přistupoval až umělecko-kritický "sensualismus". Osobně si vzpomínám na jednu velmi charakteristickou příhodu. Roku 1984 zaútočil jeden z pražských historiků umění na určitý rys v umělecko-historickém myšlení brněnských historiků umění, který označil za "brněnský antiikonologický sensualismus". Ivo Krsek nebyl sice v onom článku jmenován, ale kritika se i jej dosti hluboce dotýkala. Jednou mi ukazoval moderní obraz, který si koupil do své sbírky, a nadšeně, s hlubokým prožitkem o něm hovořil. Náhle se uprostřed věty zarazil, jakoby se zalekl svého vlastního nadšení ... a po chvíli vydechl: "Ti Pražáci mají přece jen pravdu, já jsem také přece jen sensualista".

Podobně niterný a skutečně pěkný vztah měl ke svým vysokoškolským učitelům, i když se od nich badatelsky odlišoval. Richterova filosofie umění mu byla vzdálená, a tak alespoň (podle vlastních slov) vepsal do jinak striktně formálně-analytického pojednání větu o mecenášství olomouckého biskupa, aby upozornil na jeho charakteristiku právě z pera Václava Richtera. Byl přitahován lidským i kultivovaným příkladem Kutalovým a zase na jeho památku přidal do syntetické práce o barokní malbě na Moravě obraz, který prý měl Albert Kutal rád.

Krskův badatelský přístup, plný pochopení pro sensuální kvality uměleckého díla a jeho jazyková kultura jsou velmi dobře vidět v jeho popularizujících monografických pracích o umělcích jako byl Franz Anton Maulbertsch, Tizian, Claude Monet či Petrus Paulus Rubens. Zde všude je dobře vidět, že jej vždy přitahovali umělci, jejichž dílo bylo možné charakterizovat formálně-kritickou analýzou především koloritu-barevnosti. Tato jeho vlastnost ovšem zapříčinila, že se mnohem více obracel právě k těm tématům, která o barevnosti a malířské "poutavosti" mohla něco sdělit. Posléze i zde učinil jistou korekturu, když Franze Antona Maulbertsche nazval malířem na rozhraní dvou epoch a pokusil se poněkud vyváženěji ohodnotit i jeho pozdní, klasizující styl. Přesto však stále viděl naopak v Maulbertschově raných dílech projevy nejvyššího mistrovství tak, jak to je patrné v jeho kroměřížské fresce Lenního sálu. Zjevně proto se stal jeho nejmilejším umělcem vlámský Petrus Paulus Rubens, jehož uměleckému dílu věnoval řádky, plné vnitřního porozumění: "Hledání krásy a smyslové plnosti je v jeho malbách podřízeno všechno, od utváření celků i detailů až k brilanci a senzibilitě štětcového přednesu. Jeho syntéza velké italské formy, formy dekorativně účinné, umocněné jednotícím barevně světelným médiem, a nizozemské lásky k líčení mnohosti jevů v jejich tvarové, barevné i látkové různosti ústí v básnickou oslavu a chválu lidské bytosti a veškerého bytí; bytí, jež ovšem není samo sobě cílem, ale je nazíráno z pohledu barokního universalismu a transcedence. Geniálně jasné a sdílné vyjádření této syntézy otevřelo novou kapitolu flámského umění, jež se stalo po dosavadní hegemonii umění italského jedním z dalších ohnisek evropské výtvarné kultury" .

b) Zatímco výzkum středověkého umění na Moravě prováděl Albert Kutal, problémem architektury na Moravě se zabýval svými pracemi především Václav Richter a barokní malba byla alespoň ve stručných topografiích a encyklopediích zmiňována již v době konce 18. století, skutečně opomíjeným tématem se stalo moravské sochařství 17.-19. století. Tímto problémem byl zaujat Miloš Stehlík (1923), studující původně stejně jako jeho vrstevníci dějiny umění a klasickou archeologii. Stehlíkova disertační práce Život a dílo Ignáce Lengelachera na Moravě podobně předznamenala jeho zájem o konkrétní umělecký druh jako to bylo již předtím v případě Ivo Krska. V době dokončování svých studií se stal nejprve asistentem Semináře dějin umění, avšak v další své práci pokračoval jako vědecký pracovník Památkového ústavu v Brně. I když však nebyl v přímém služebním vztahu s brněnskou Univerzitou, do dějin "brněnské školy" zcela přirozeně patří. Vždyť zde prakticky čtyřicet let nepřetržitě učí. Od roku 1956 externě přednáší na brněnské Univerzitě památkovou péči a znalectví, v posledních sedmi letech učí dokonce ve výši celého úvazku. Právě za tuto učitelskou a badatelskou činnost získal roku 1993 na Masarykově univerzitě profesuru dějin umění.

Miloš Stehlík často říká, že možná spíše než žákem obou brněnských profesorů je mnohem více odchovancem Karla Svobody, který jej jako přednosta Památkového ústavu zasvěcoval do tajů práce historika umění-památkáře. Byla tu však ještě jedna společná vazba; Karel Svoboda u Vojtěcha Birnbauma zpracovával zajímavé téma z barokního sochařství na Moravě, když zkoumal tvorbu Gottfrieda Fritsche, umělce, k němuž se také Stehlík několikrát vrátil a podstatně rozšířil znalost jeho tvorby. Karel Svoboda rozlišoval poněkud nekonvenčně ve svém svérázném slovníku historiky umění na historiky "parketové" a "terénní". V tomto smyslu byl on sám historikem terénním a stejně tak lze označit i Miloše Stehlíka. Jako naprosto typický terénní badatel je dodnes stále na služebních cestách, aby sledoval práce kolem umělecké památky a radil ze své zkušenosti k jejímu stavu a osudu.

Stehlíkova badatelská práce se rozvíjí zejména v obou již naznačených oblastech. Je historikem umění-památkářem a současně interpretem dějin barokního sochařství na Moravě. Základem jeho výzkumu je přesná znalecká práce s uměleckým dílem, jeho adekvátní umělecko historické uchopení, připsání a datace. Hlavní jeho doménou sice vždy zůstává výzkum barokního sochařství na Moravě a ve střední Evropě obecně, ale z řady materiálových článků zjistíme, že se dotýká i nových poznatků z oblasti architektury (románské, gotické i barokní), malířství (zejména barokního), ale stejně tak užitého umění. Tato znalecká mnohostrannost je dána druhou stránku jeho činnosti. Na Památkovém ústavu byl řadu let představitelem nejen uměleckohistorického znalectví, ale mužem, jenž odpovídá za restaurátorský odbor v památkové péči. Ačkoli je otazníkem, zda nějaká specializace je více či méně důležitá v nějakém vědním či praktickém oboru, v technologii památkové péče je právě tento druh práce chápán jako jeden z nejodpovědnějších. Historik umění zde vlastně zkoumá uměleckou památku a kontroluje jiného umělce-restaurátora, jenž k památce přistupuje ze svého uměleckého hlediska. Ostatně památková péče vznikla (jak je dobře známo) zejména v době teoretických sporů mezi "konzervováním" a "restaurováním". V tomto sporu je Miloš Stehlík dodnes stoupencem toho proudu, který je jako "subjektivně konzervativní" příznačný pro památkářské přístupy "Vídeňské školy dějin umění" ve studiích a praktické činnosti Aloise Riegla (vedle "objektivně konzervativního" přístupu Georga Dehia a "liberálně-progresivního" Cornelia Gurlitta).

Roku 1976 zpracoval svůj výzkum barokního sochařství na Moravě do studie Nástin dějin sochařství 17. a 18. věku na Moravě, jež se stala základem budoucí interpretace barokního sochařství. Vedle znaleckých studií o hlavních protagonistech středoevropské sochařské tvorby se zprvu Stehlík zajímal především o proud italského poberniniovského sochařství (Baldassare Fontana, Giovanni Giuliani), později však začal zkoumat svébytný klasizující proud moravského sochařství, navazující na dílo vídeňského akademika Georga Raphaela Donnera. Ve Stehlíkově zájmu o jeho vůdčího protagonistu na Moravě, Gottfrieda Fritsche je ovšem spjat i nepochybný památkářský étos, když rekonstruoval v náznaku původní podobu Fritschova stříleckého hřbitova: "Neobvykle řešené architektonické ztvárnění hřbitovního celku připomíná svým pojetím terasové zámecké zahrady a slohově se řadí ke klasizujícímu směru barokní architektury na Moravě. Započetí tamní sochařské práce je třeba klást do třicátých let 18. století, avšak postupné doplňování uměleckých děl v areálu hřbitova se protáhlo patrně až do Fritschovy smrti roku 1750. Tímto širokým časovým rozpětím nepochybnou účastí spolupracovníků je možno s největší pravděpodobností vysvětlit slohovou a formální nejednotnost figurální i dekorativní složky střílecké výzdoby, jež však byla při svém vzniku pravděpodobně alespoň ve své podstatné části podřizována výtvarnému názoru jediné vyhraněné umělecké individuality. Právě ve Střílkách se mělo a mohlo Fritschovo dílo harmonicky skloubit s architekturou, uchopenou v obdobném uměleckém výrazu".

Právě v onom klasizujícím proudu shledává Miloš Stehlík (spolu s architektonickou produkcí kolem roku 1750) jeden z nejvýznačnějších rysů moravského barokního umění. V tomto smyslu zcela přirozeně ze svého znalecko-historického stanoviska do jisté míry reviduje Richterův výklad a vyšetření pojmu baroku. Je to ostatně dáno i přirozeně odlišným přístupem k problému, neboť Miloš Stehlík snad více pociťuje lokální zakotvenost, lokální genius loci, v němž vzniká moravské umění. Obdobně je však třeba rovněž připomenout, že se Stehlíkovy studie, znalecky přesné a postihující jasně stylově-historické komponenty uměleckého díla, dostávají do rukou veřejnosti- běžných návštěvníků hradů a zámků, neboť se s jeho popularizujícími příspěvky setkáváme zejména v textech, které brněnská památková péče vydávala pro potřeby státních hradů a zámků.

c) Nástupcem Václava Richtera v jeho architektonickém výzkumu, ale zčásti také v jeho úvahách teoretických, se v Brně stal Zdeněk Kudělka (1926). Své studium skončil prací o sochařské výzdobě románského kostela Sv. Jakuba u Kutné Hory a ihned poté se stal odborným asistentem na brněnském uměleckohistorickém Semináři. Odtamtud musel však roku 1959 odejít; teprve po čtyřech letech nucené přestávky získal místo odborného asistenta na Univerzitě Palackého v Olomouci. Roku 1969 se habilitoval v Brně a tentokrát definitivně nastoupil na brněnské univerzitě, kde zůstal až do svého pensionování.

I kdybychom se dívali jen velmi stručně a z odstupem na dění v brněnském oddělení dějin výtvarných umění v 70. a 80. letech, neujde nám, že to byl právě on, kdo svým přístupem ke studentům opravdu udržoval zjevnou kontinuitu "Brněnské školy dějin umění". Udržoval ji jak svými přednáškami, které klasicky chápal jako skutečná "čtení" v tradičním slova smyslu, tak k ní přispíval rovněž pečlivým rozborem písemných prací posluchačů. Do detailů je upozorňoval na způsob psaní odborné studie až po přesné korigování pravopisných prohřešků a téměř úzkostlivou pečlivost při konečné redakci statě. Jeho vždy vysoce kultivovaný přístup k výuce se naopak vždy odrážel v zájmu, který posluchači měli o témata jím vedených diplomových prací. Dokonce by snad bylo možné sledovat vlastní badatelský zájem Zdeňka Kudělky právě prostřednictvím témat, která zadával. Práci se studenty ostatně nikdy nechápal jako něco "obtěžujícího", ale jako přirozenou součást své badatelské metody. Začínajícím historikům umění se díky jemu dostávalo praktického základu ve zdůrazňování nutnosti podrobného terénního a archívního průzkumu.

Tentýž "spolehlivý základ" (jedná se o termín Kudělkův !) je znát i na jeho vlastní badatelské práci. Jestliže Krskův přístup k uměleckému dílu bychom nazvali bytostně sensualistickým a pro Stehlíka je pro práci s památkou nezbytný i jistý etický osobnostní postoj, Kudělkovo úsilí o "přísnou a přesnou vědu" je rysem ryze racionálního a logického vztahu k řešení vědeckého problému. Svým zaměřením především na dějiny architektury navázal Kudělka na Richterův výzkum: věnoval se však nejen architektuře románské a barokní, ale rovněž také moderní. V těchto oblastech prováděl především pečlivý archivní a materiálový výzkum, jenž je uložen v sériích drobných publikovaných statí, jako jsou Drobnosti k barokní architektuře Moravy, Materiály k románskému umění na Moravě, Činnost Adolfa Loose v Československu, apod. V těchto příspěvcích přirozeně nejde nikdy pouze o výpis z archiválií, ale již také o první interpretaci památky či polemiku s jinde publikovanými názory. Touto drobnopisnou hledačskou prací Kudělka podstatně rozšířil základnu, kterou dal do vínku dějinám architektury na Moravě Václav Richter. Ke svému pojetí vývoje románské i barokní architektury na Moravě se posléze vyslovil v kapitolách druhého dílu akademických Dějin českého výtvarného umění (1989).

Kudělkův metodický přínos dějinám umění na Moravě lze sledovat v jeho teoretických vyjádřeních. V úvodu ke knize o moderní architektuře brněnského meziválečného období zdůraznil, že "chce psát umělecko historickou monografii v tom nejtradičnějším slova smyslu", chce vylíčit historické dění objektivně jako vývojovou řadu spojenou jak realizovanými, tak také nerealizovanými projekty. Teoreticky se vyslovuje vždy ovšem zejména tehdy, jestliže cítí, že dějiny umění odstupují od vlastního jádra zkoumání a vědního předmětu: v příspěvku K prostoru v architektuře polemizoval se soudobými pokusy revidovat tradiční uměleckohistorický pojem; v článku K možnostem ikonologie přednesl své výhrady k tendencím chápat umělecké dílo převážně podle jeho obsahové stránky apod. Své pojetí oproti tomu charakterizuje takto: "Pokud se však obor historie umění bude obírat dílem jako především uměleckým výtvorem, nikoli jen jako kulturněhistorickým jevem, bude se mu každý z prostředků jevit schopný výpovědi o pravdě doby, místa a podmínkách, v nichž dílo vzniklo. To se týká pochopitelně i prostoru, který se ze zájmu ikonologicky orientované uměnovědy pro svou nevýmluvnost vytratil a který je třeba v jeho podstatném významu rehabilitovat" .

V Kudělkově vědecké práci tak zjišťujeme zejména snahu o uchování čistoty oboru dějiny umění a jeho teoretické základny jako humanistické disciplíny s relativně přesně vymezitelným předmětem i hranicemi zkoumání. Základem takto pojímaných dějin umění je umělcovo dílo v jeho tvarové jedinečnosti a rovněž jeho umělecká kvalita. Toto dílo tvoří celek, který je dešifrovatelný přesnou a přísnou analýzou všech jeho složek, jejich vzájemného vztahu a jejich působení. Termín "přísná" a "přesná" věda zde zřetelně navazuje na Sedlmayerovu charakteristiku pokračování mladší "Vídeňské školy dějin umění". V této souvislosti to není asi nic překvapivého, neboť Kudělkovo metodologické myšlení vychází z obdobných zdrojů - totiž z brněnské uměleckohistorické tradice, kterou inspirovalo především vídeňské prostředí. V této tradici opět hledá východisko k popisu dějinné souvislosti uměleckých děl. Jako představitel "Brněnské školy dějin umění" 80. a 90. let poněkud zmírnil radikálně destruktivní antivývojové Richterovo stanovisko. Pokusil se totiž podat dějiny barokní architektury nejen jako práci velkých tvůrčích géniů, ale zkoumá vyzařování jejich aktivity, všímá si korekcí, které při realizaci učiní zedničtí mistři apod. Práci velkých architektů posuzuje rovněž z hlediska jejich možného vzájemného ovlivnění, které může přispět k vývojovému sřetězení (J. B. Fischer von Erlach - D. Martinelli; D. Martinelli - Ant. Beduzzi).

Nejvýstižnější ukázkou znalecko-empirického typu dějepisectví v Brně je přirozeně syntetická práce Umění baroka na Moravě a ve Slezsku (1996). Pod Kudělkovou pečlivou redakcí vznikla monumentální monografie, na níž se autorsky podílel Zdeněk Kudělka (architektura), Ivo Krsek (malířství) a Miloš Stehlík (sochařství a užité umění) spolu s historikem Josefem Válkou. Pokud si odmyslíme základní podobu této knihy, která byla ostatně již dříve nakladatelstvím předurčena, potom typickým rysem celé práce je zřejmě její rozdělení na část vývojově-historickou a na jednotlivé monograficky pojednané medailony barokních uměleckých památek. Zde je pro brněnské prostředí typické -jak se domníváme- úsilí propojit klasický vývojově-historický a stylově-historický přístup se znaleckým zaměřením orientovaným zejména na pochopení vzniku jednotlivého uměleckého díla.

d) Příslušníkem o něco mladší generační vrstvy v brněnských dějinách umění, jež pracuje v jistém slova smyslu stále pod heslem "empirického, stylově-historického" výzkumu se stal na brněnské uměnovědné katedře Jaroslav Sedlář (1936), od roku 1986 docent a vedoucí uměleckohistorického oddělení.

Svou badatelskou práci započal zkoumáním malířského díla barokního malíře Františka Řehoře Ecksteina, jemuž věnoval i několik prvních drobnějších studií. Poté se však orientoval zejména na dějiny umění moderního a současného. Jistým předpokladem pro toto zaměření mu byla takřka programově vybudovaná studie, v níž pod inspiračním vlivem Václava Richtera uvažoval o afinním vztahu moderního umění k manýrismu. Je jen škoda, že v tomto tématu později nepokračoval dále, neboť o deset let později se náhle podobné téma vynořilo jako vysoce aktuální a bylo nově řešeno prakticky v celosvětovém kontextu. V 70. letech ovšem Jaroslav Sedlář vydával popularizující monografie umělců a uměleckých směrů (Antonín Slavíček; Paul Gauguin; Realistické malířství 19. století). Kromě toho zpracoval (ještě jednou ovlivněn Richterovým modelem monografií městských celků) spolu se svou ženou Jitkou Sedlářovou studii o městečku Slavonicích.

Badatelsky se však prakticky stále věnuje různým otázkám spjatým s výzkumem moderního malířství na Moravě. Jeho dlouholetým ústředním badatelským zájmem bylo zpracování malířské tvorby Bohdana Laciny, k jehož dílu se vracel ještě několikrát v malých studiích. Lacinovi je také věnována jeho základní monografie z roku 1980. Při jejím zpracování opět narazil na problém hermeneutiky a interpretace moderního umění. Tentokrát použil klasického umělecko-historického přístupu, když téma zpracoval za pomoci historických studií o barvě a formě epochy symbolismu Hans H. Hofstädtera, jehož metodiku tvořivým způsobem použil na výklad barevné struktury malířských Lacinových děl. Zdá se, že zjevná zajímavost této monografie spočívá v přiblížení se tehdejšímu francouzskému modelu "historie současnosti".

Vcelku typické pro generaci brněnských empirických historiků umění je psaní "náčrtů", studií, v nichž je shromážděn empirický materiál, který se může stát dalším základem soustavného bádání. Podobně jako Stehlík a Krsek, tedy i Jaroslav Sedlář zveřejnil Náčrt počátků umění 20. století na Moravě. Svůj badatelský program poté nadále rozvíjí ve vlastním výzkumu ve dvou základních polohách: v jedné se studuje dějiny malířství na Moravě počátku 20. století a věnuje se i určitým lokálním uměleckým projevům (insitní umění, ohlasy folklóru); ve druhé poloze se zabývá obecnějšími problémy spojenými s instalací moderního umění v Moravské galerii, případně některými současným trendy v umělecké kultuře. Důležitou studii zde představuje stať nazvaná Poetika postavantgard. Je tu totiž naznačen pokus užít pojem "poetiky" do hermeneutického výkladu moderního umění. Děje se tak ovšem příznačně v historizujícím rámci a ve spojení se stylově-kritickým popisem uměleckých děl. Podobnou práci však Sedlář podniká již řadu let spolu se svými posluchači v hodinách praktických seminářů dějin moderního a "postmoderního" umění, příznačně nazvaných "výstavba obrazu".

Generace historiků umění, vyškolených v Brně profesory Richterem, Kutalem a Friedlem stála od počátku především před úkolem provést základní výzkum v dějinách umění na Moravě. Je nutné říci, že tento svůj úkol skutečně splnila. Splnila jej nejen díky ohromujícímu nasazení a prostřednictvím publikovaných výzkumných zpráv, ale rovněž svými syntetickými pracemi. Monumentální přehled dějin barokního umění na Moravě (Zdeněk Kudělka, Ivo Krsek, Miloš Stehlík) a první svazek Uměleckých památek Moravy a Slezska (Bohumil Samek) jsou toho dokladem. Přirozeně, že za těmito syntézami je skryto množství drobných faktografických "nálezů" a "objevů" publikovaných v odborných časopisech. Vůbec lze říci, že zdánlivě již antikvovaný, tradiční typ "materiálového příspěvku" zažil v brněnském prostředí své nové oživení. Bylo to přirozeně nutné pro vytvoření základní materiálové báze umělecko-historicky nezpracované moravské problematiky, ale rovněž proto že periodikum brněnského oddělení výtvarného umění (Sborník prací filosofické fakulty brněnské univerzity - řada uměnovědná; dnes Opuscula historiae artium ) tuto badatelskou formu tradičně podporuje.

Skutečnost, že kapitoly o dějinách umění na Moravě jsou zcela integrálními a paralelními součástmi vydávaných akademických Dějin českého výtvarného umění, je chápáno často jako samozřejmost. Avšak ta okolnost, že na rozdíl od českého prostředí muselo být umění na Moravě prakticky ve všech obdobích nově a zcela základně zpracováno, tuto samozřejmost posunuje do poněkud odlišné roviny. I když přirozeně moravsko-slezské teritorium je mnohem menší než české, již dnešní existence těchto přehledných syntetických prací zřetelně ukazuje rozsah badatelské práce "Brněnské školy dějin umění" a jejího empirického znalectví. Uměleckohistorickým "programem" zejména té generace Richterových a Kutalových žáků, kterou poněkud nadsazeně nazýváme "starší" se tedy stalo především analytické a stylově-historické znalectví, zvláště příznačné a typické pro galerijní práci (např. v Moravské galerii v Brně dlouhá léta působila Vlasta Kratinová, Helena Kusáková-Knozová, Jiřina Medková, Lea Holešovská, Bronislava Gabrielová; v Národní galerii v Praze Marie Anna Kotrbová, Jaromír Zemina, Jarmila Vacková; v pražském Uměleckoprůmyslovém museu Alena Adlerová). Velmi příbuzné zaměření výzkumu pokračovalo i v mladší generační vrstvě, reprezentované generačně kolem Jaroslava Sedláře a olomouckého Milana Tognera např. jmény jako Bohumil Samek, Marie Schenková, Antonín Jirka, pracovníků spjatých s Moravskou galerií: Karel Holešovský, Jiří Hlušička, Jaroslav Kačer, Antonín Dufek nebo památkovou péčí: Jiří Paukert-Kuběna, Slavomíra Kašpárková, Jan Sedlák, aj.; a v zahraničí působící Petr Spielmann, Věra Linhartová, Otakar Máčel, Anna Sonja Schürmannová, Petr Fidler, aj.

Z metodologického hlediska je příznačné, že se v této generaci velmi často setkáme se specifickou formou umělecko-historické práce. Touto formou jsou analytické drobné monografie psané na způsob "katalogových čísel", které podávají jasnou a zevrubnou, znalecky podloženou charakteristiku uměleckého díla. S takovou literární formou se setkáváme přirozeně zejména při práci na katalogu v muzeu nebo galerii (srov. např. Vlasta Kratinová). Avšak stejně tak se s podobným přístupem setkáme i mimo galerijní prostředí. Patří sem již zmíněné materiálové články nebo studie, které mají zcela blízko k podrobnému, přísně vybudovanému katalogovému heslu. Smyslem takových statí je především všestranná analýza, nutná k pochopení uměleckého díla. Tyto statě jsou totiž charakteristické příznačným znalecko-empirickým přístupem, který se chce odlišit od hermeneutického porozumění uměleckému dílu. Zdá se, že čas od času proto dochází k jistému programovému návratu, ve formě přihlášení se ke svým učitelům. Jan Sedlák napsal s podobným zjevně manifestačním cílem birnbaumovsky laděnou studii o historismech v moravské pozdní gotice; Jaroslav Sedlář o vztahu krajinomalby a filosofie dějin umění podle Richterových poznámek. Je možné, že zde jde o určitý pokus návratu k možné obnovy hermeneutiky v intencích tradice "Brněnské školy dějin umění".

Nejmladší generační vrstva v tomto určitém celku je ostatně také více metodicky diferencovanější. Jednak spojuje ve svých studiích znovu dílčí, formálně analytické výzkumy s prvky určité estetizující teorie a umělecko-kritického přístupu k uměleckým památkám, jednak zejména ti, kteří odešli pracovat do zahraničí, se dostávali přirozeně do kontaktu s jinými metodickými přístupy. Charakteristickým příkladem zde za všechny může být badatelský přínos Petra Fidlera (Innsbruck), který od znalosti metodických studií a praktické práce Václava Richtera přešel k jejich samostatnému a modernizovanému rozvinutí ústící do vynikající syntézy o rakouské architektuře 17. století. Vedle toho usiluje o objasnění konkrétních architektonických pojmů v historii, aby tímto způsobem získal představu o povaze architektonického úkolu, s nímž poté poměřuje výkon architekta a kvalitu jeho uměleckého díla. Proti Richterově pojetí tak překládá umělecko-teoretické generalizující pojmy do logiky konkrétní historické situace. Mimořádné postavení v rámci "brněnské školy" má ovšem stejně tak Ján Bakoš (Bratislava), jehož můžeme počítat k nepochybně nejvýznamnějším Richterovým následovníkům v historiografii a metodologii dějin umění. Svou bohatou filosofickou a teoretickou erudicí se zajímá jak o vysvětlení metodologických pozic evropské historiografie umění, tak je rovněž velmi invenčním interpretem dějin "Brněnské školy dějin umění". Svými studiemi si již dlouho vybudoval mezinárodní odborné renomé, díky němuž stanovisko brněnských historiků umění mohl dobře prezentovat na uměleckohistorickém fóru.

 

V. Současnost, aneb pokus o "ego-histoire"

Roku 1990 byl obnoven v Brně "Seminář dějin umění", jehož prvním představeným se stal opět Richterův žák Zdeněk Kudělka. Brněnský seminář se za nové situace dostal do poněkud odlišného postavení než měl dříve. Především není již na Moravě tak zcela sám. V Olomouci byla opět obnovena Katedra dějin umění, kterou v současnosti vede přední znalec zejména italské malby a kresby Milan Togner. Menší pracoviště dějin umění bylo zřízeno i na Univerzitě ostravské. Druhým významným faktorem nového přístupu k výuce dějin umění je to, že mnohem podstatněji narostl počet posluchačů studijního oboru. Pro přibližnou představu této situace lze uvést, že v letech 1927 až 1990 skončilo studium celkem zhruba tři sta posluchačů. Poté, pouze za sedm let existence obnoveného Semináře dějin umění, činí toto číslo již šedesát a v současnosti studuje v Brně dějiny umění ve všech ročnících kolem dvou set posluchačů denního studia. Přitom zájem je každým rokem stále větší a roku 1997 se do Brna hlásil největší počet uchazečů v České republice. To přirozeně znamená jednak nové ustavení studijních plánů, jednak vůbec poněkud změněný přístup ke studiu dějin umění.

Na tomto místě se musíme alespoň v krátkosti zastavit a uvažovat o dnešním programu brněnského Semináře dějin umění. Přirozeně nemůže jít v takovém zastavení o to, srovnávat se s našimi předchůdci vlastním, dosud neuzavřeným badatelským dílem. Přece jen však máme určitou povinnost snad do jisté míry subjektivně, ale zejména přinejmenším v nutné zkratce popsat situaci Semináře dějin umění v současnosti. Naší inspirací může být přístup, jenž bývá v dnešní francouzské historiografii nazýván "ego-histoire" (u nás snad nekonvenčně "vyložení karet").

Roku 1990 vytvořil novou koncepci studijního programu spolu se Zdeňkem Kudělkou tehdejší odborný asistent Jiří Kroupa, jenž se posléze (od roku 1992) stal vedoucím uměleckohistorického Semináře na Masarykově univerzitě. V té době šlo především o to, vytvořit určitý kompromis mezi tradiční výukou dějin umění v Brně a novými metodami, které by navázaly na to co vytvářelo ovzduší "brněnské školy". Paradoxně byla pro vznik nové koncepce zjevně výhodná výchozí pozice, protože na brněnských dějinách umění studovaly tehdy pouze poslední dva ročníky. V prvních letech docházelo tedy k experimentu a k jeho ověřování. Roku 1990 byl totiž po delší přestávce otevřen opět první ročník, jemuž v každém novém roce byl postupně nově dodáván další studijní program. Tak se stalo, že teprve v letech 1994 a 1995 mohl být celý program, rozdělující výuku na "školu vidění" a "školu vědění" prakticky dobudován. Od počátku byl studijní systém rovněž budován tak, aby mohl umožnit přechod na kreditní systém studia, což se také bez větších problémů stalo. Seminář dějin umění v Brně je v podstatě tradičně poměrně nepříliš personálně vybavený a orientuje se v současnosti na získání interních postgraduálních doktorandů, z nichž zřejmě získáme nové odborné asistenty. Brněnský Seminář dějin umění udržuje pevné kontakty s Moravskou galerií jako druhou nejvýznamnější galerijní institucí u nás a rozvíjí spolupráci s uměleckohistorickými pracovišti také v zahraničí (Innsbruck, Vídeň, Tübingen, apod.). Členové Semináře se v posledních letech zúčastnili několika významných mezinárodních konferencí a kongresů s aktivními příspěvky.

V době, kdy v Brně vzpomínáme sedmdesát let založení Semináře dějin umění, snad proto nebudeme příliš pozměňovat skutečnost, jestliže v naší "ego-histoire" vylíčíme současnost pomocí poukazu na podobnou badatelskou polaritu, kterou jsme zde zjišťovali již dříve. Dnešek brněnského Semináře dějin umění totiž může být nahlížen skrze doplňující se uměleckohistorické přístupy dvojice docentů Lubomír Slavíček - Jiří Kroupa.

Lubomír Slavíček (1949) vystudoval v Brně v závěru existence klasické "Brněnské školy dějin umění". Orientoval se především na znalectví v malbě a obhájil závěrečnou práci o rakouském pozdně barokním malíři Felixi Ivo Leicherovi. Po působení na památkovém ústavu v Brně a po ročním studijním pobytu ve Vídni (na základě Herderovy ceny udělené Albertu Kutalovi) odešel v roce 1975 do pražské Národní galerie. Zde pracoval téměř dvacet let ve sbírce starého evropského umění, přičemž si osvojil galerijní znalectví a uspořádal řadu významných výstav doma i v zahraničí zejména z oblasti vlámského a holandského umění 17. století. V letech 1991-1993 se stal ředitelem Národní galerie; roku 1995 se v Brně habilitoval na Masarykově univerzitě. Jeho základní přednášky obsahují úvody do znalectví, uměleckohistorické muzeologie a křesťanské a profánní ikonografie. V podstatě tak ideálně navazuje na znalecky orientovanou, stylově-kritickou a stylově-historickou linii brněnského Semináře (linii Kutal-Krsek-Stehlík). Jeho badatelský přístup je spíše přirozenou modifikací této linie, což je to dáno jeho předchozí galerijní praxí. Nesporně na něj měli vliv naši významní historikové umění a znalci malířství raného novověku Jaromír Šíp, Pavel Preiss a Lubor Machytka. Na počátku své badatelské práce, věnované především rakouskému malířství 18. století, po vídeňském studiu korigoval původní poněkud jednostranně interpretovanou linii středoevropského expresivního baroka a doplnil ji poukazem na význam jeho akademicko-klasizující větve, reprezentované především Michelangelem Unterbergerem a jeho následovníky (Felix Ivo Leicher, Johann Cimbal, Franz Xaver Wagenschön). Jako nástupce Jaromíra Šípa ve funkci kurátora nizozemského umění ve sbírce starého evropského umění Národní galerie se posléze specializoval zejména na vlámské a holandské malířství doby barokní. Pod vlivem Oldřicha J. Blažíčka a Lubora Machytky se jeho zájem brzy zaměřil na dějiny sběratelství a mecenátu, a na zpracování výsledků této činnosti v Čechách a na Moravě. Lubomír Slavíček byl u nás vlastně jeden z prvních historiků umění, kdo se tímto (dnes tolik aktuálním problémem) začal zabývat moderními metodami. Jak je tedy patrné, základem jeho uměleckohistorického přístupu je galerijní znalectví a stylově-historický přístup, avšak ten je u něj ne zřídka rozvíjen směrem k ikonografické analýze i ke zkoumání kulturně-historických kontextů především raně novověkého malířství.

Přes generační blízkost Jiří Kroupa (1951) již nezastihl klasické období Brněnské školy (nepočítáme-li poslední, roční seminář Alberta Kutala). Byl žákem Zdeňka Kudělky (barokní architektura) a Josefa Války (historie raného novověku) a ukončil svá studia diplomovými pracemi z obou studovaných oborů, přičemž východisko jejich integrace hledal v oblasti sociálně-kulturní historie (Rokokový klasicismus jako výraz senzibility aristokracie na Moravě). Po krátkém působení v okresním muzeu v Kroměříži pracoval téměř deset let v grafické sbírce Moravské galerii v Brně, od roku 1985 externě přednášel na brněnské filosofické fakultě a od přelomu let 1987/1988 se stal jejím odborným asistentem.
Od počátku publikoval statě a studie v podstatě dvojího zaměření: jednak spíše materiálově a formálně-analyticky pojímané příspěvky k dějinám barokní architektury, jednak studie s kulturně historickou tématikou období baroku a osvícenství. Prostřednictvím historiků Josefa Války a Josefa Polišenského jej v tomto smyslu inspirovala zejména francouzská "nová historiografie" mentalit (Alchymie štěstí). Problém kulturně-historické syntézy jej posléze přivedl k obnovenému studiu historiografie a metodologie dějin umění. Proti klasickému "socio-kulturnímu" přístupu (historickému) teoreticky staví "imago-kulturní" přístup (umělecko-historický). Ten je možné podle něj založit nikoli hermeneutickým způsobem, ale především systematickou analýzou uměleckého díla. Pokouší se tedy všestranně porozumět intencím uměleckého díla, vyložit jeho vznik a interpretovat je v intencích "kritické ikonologie". I když jeho specializací zůstávají především dějiny architektury a rovněž kritika a teorie současné architektury, nevyhýbá se ani pokusům o výklad uměleckého díla malířského a sochařského. Právě tomuto všestrannému výkladu věnuje pozornost také při veřejných přednáškách, které považuje za součást badatelského výzkumu. Přirozenou doplňující stránkou uměleckohistorického programu mu je dnes objasnění některých umělecko-historických pojmů a jejich teoretické podstaty, což posléze může přispět k samotné interpretaci uměleckých děl. Tímto způsobem by chtěl dospět opět k Richterově výroku: "nejde jen o to, co je smyslově postřehnutelné, ale i o to, co se za smyslovým míní" a řešit jej systematickou analýzou intence uměleckého díla i novým pojetím historické antropologie.

Doplňující se přístupy obou dnešních přednášejících na Semináři dějin umění lze snad shrnout lapidární charakteristikou: Lubomír Slavíček je především znalec se zájmem o problémy kulturně historické povahy, Jiří Kroupa je kulturní historik s uměleckohistorickým a znaleckým základem. Metodologické rozpětí v přístupu i výuce dnešního Semináře dějin umění se proto rozvíjí mezi pólem moderního znalectví, ikonografie a dějin sběratelství (Lubomír Slavíček) k pólu kritické ikonologie a receptivně-funkčních přístupů (Jiří Kroupa).

Součástí nové historické antropologie a "kritického dějepisu umění" se stávají pozvolna rovněž úvahy a studie kontextu, kritické ikonologie, sběratelství a mecenátu apod. Zástupci dnešní generace brněnských dějin umění si jako svůj programový cíl stanovili vytvořit v Brně interdisciplinární centrum výzkumu uměleckých děl za užití rozmanitých metod a přístupů, které by pomohly všestranně interpretovat umělecká díla minulosti a současnosti.Úkol, před kterým dnes stojíme, jsou ve svém principu zcela přirozeně stále dějiny uměleckých děl. Ale nový program musí současně usilovat o řešení některých metodických problémů současnosti a odpovědět na zcela konkrétní otázky:
a) jak integrovat do výzkumu dějin umění na Moravě moderní metody, založené na post-historizující interpretaci uměleckých děl;
b) jak modelově přejít od hermeneutiky k systematické analýze uměleckého díla;
c) jak řešit problém dějin umění na Moravě, aniž bychom používali historizujících schémat - ať již národních či zemských ;
d) jak zapojit dějiny umění do řešení nikoli pouze lokálních, ale (po otevření se Evropě) opět universalistických dějin umění.